FOTOGRAFIA EXTRALIMITADA 3/UIO
Texto curatorial
Fotografía extralimitada 3/UIO
Mónica Herrera[1]
Vengo aclarándolo desde la primera versión de Fotografía extralimitada en mi país. Tomo dos ejes claves para hacer una aproximación al estudio sobre la fotografía.
La de Foucault con su definición de disciplina como “un ámbito de objetos, un conjunto de métodos, un corpus de producciones consideradas verdaderas, un juego de reglas y definiciones de técnicas y de instrumentos” en contraposición al emblemático análisis de Rosalind Krauss del arte en el campo expandido y puntualmente aquí, de la fotografía en el campo expandido. Cito un párrafo de su introducción:
“La variedad de disciplinas conjugadas en la fotografía arraiga una reflexión, ya que, como medio visual transmite información hacia múltiples receptores. Indagar sobre la fotografía implica establecer sus diferentes usos en cada una de las disciplinas especializadas, introduciéndola así en un contexto delimitado a través de las relaciones con otras materias…
Ahora bien, independientemente de que la fotografía se manifieste en múltiples
disciplinas, debe existir un común denominador que permita establecer su estructura, su
particularidad finita en su universo infinito. Esta estructura será compilada y organizada
bajo un discurso teórico compuesto por una categoría reflexiva sobre la fotografía: Lo Fotográfico…Philippe Dubois en el Acto Fotográfico… expone las características autónomas de la fotografía. No obstante, en su búsqueda por la existencia esencial de la fotografía, su naturaleza establecerá un desplazamiento desde su identidad física hacia su procedencia, en otras palabras, desde la fotografía hacia lo fotográfico. De aquí nace el desarrollo de esta tesis (su problema) y la posible respuesta a la interrogante anteriormente formulada”[2].
He procurado, en todos los casos establecer aproximaciones del arte fotográfico más allá de su especificidad, con artistas que ahondan en la fotografía como su métier con otros que apelan circunstancialmente a ella, acorde a la construcción de sentido de su obra.
En las dos primeras oportunidades en Argentina, ofrecí una lista de ítems con definiciones o reflexiones breves a modo de pistas con las cuales su espectador pudiera establecer su propia articulación con ellas, y con ella, su propia versión de la imagen.
En esta tercera versión ecuatoriana busqué un punto intermedio con lo anterior, aunque tratando de proponer ciertas conexiones (no son las únicas, no me cabe dudas) entre las obras de los artistas seleccionados para este proyecto. Usé algunos conceptos recurrentes a la fotografía pero, claro está, no exclusivamente suya, como el retrato, lo tecnológico, lo relacional (lo antropológico, lo social), lo metafórico/poético y desde luego, establecí algunas aproximaciones de la fotografía a demás estatutos estéticos de la historia del arte: la pintura, la escultura, el dibujo, el video…
Empieza aquí, entonces, una sucesión de posibles articulaciones. Seguramente se establecerán otras nuevas: las suyas.
Alejandra Reyero, analizando la obra de Grete Stern y Pedro Luis Raota, reflexiona sobre los estereotipos del retrato, cuya actuación de la pose “enmascara” un “personaje” que simula ser alguien para la cámara. Muestra lo que desea que sea olvidado, o visto desde otro lugar, ante el temor a la “perpetuidad” de su registro, no muestra aquello por lo cual puede “realmente” volverse recordable.
Estamos frente a un rostro comunicado (lo cual no significa develado) a la vista del espectador.
La tensión sostenida entre por los retratados entre el acto de ver y dejarse ver (por el fotógrafo en su momento y por nosotros en la actualidad) nos concentra en el sujeto haciéndose fotografiar[3].
Estoy pensando en los retratos de Christian Tapia, por ejemplo, en donde la “identidad” la individualidad, que se supone inherente al retrato, ya como concepto lo digo, se estandariza, se normaliza, no sólo porque existen estrategias de codificación de la imagen (muy utilizados en la publicidad, ciertamente, aunque con intereses contrarios a los que se está planteando aquí, en tanto que se trata de un formato cuyo propósito es justamente volverse no sólo recordable sino también imitable por un propósito motivador con su espectador/consumidor/potencial cliente) los retratos de Tapia aquí, fueron extraídos de espacios virtuales de circulación. El retrato online es tan inmaterial como inconsistente.
En el caso de Bladimir Trejo, por el contrario, con el abuso de las técnicas de manipulación fotográfica, altera tanto su autorretrato, que lo recordable de aquel pasa justamente por su indiscutible inexistencia. Reformulo: las mutaciones hechas ex profeso por el artista, que si bien remiten a cuestiones mítico - religiosas que sí aspiran a perpetuidad, asumen un rostro que no disimula irrealidad, artificialidad, ficción, evita claramente la estandarización o el prototipo, pero para ser reconocido desde lo que en realidad no es (hablo desde su fisicalidad, sus rasgos) y ser recordado desde su alteración, no su esencia.
“Habría que poner en consideración esta afirmación de Heidegger con el verso de Borges, que sostiene: “sólo una cosa no hay. Es el olvido”….pareciera ser que el hombre a través de técnicas artificiales de memoria, intenta crear un archivo infinito…Tal sería a su vez la tarea de esos cartógrafos también presentados por Borges en Del rigor de la ciencia, alucinando una perfección de su práctica de reproducir un mapa en escala 1:1, es decir, montado sobre la totalidad de su territorio: el mapa se convierte en una suerte de nueva capa geográfica sobre él (que un nuevo registro geográfico debería reconocer como forma de relieve a considerar, el propio recurso cartográfico como forma de geografía).
Tal como el olvido del ser como la obsesión archivista conviven como dos polos de la instancia metafísica que se presenta como esencia de la técnica. Ya sea por ausencia, por precariedad, por sustracción como por hiperpresencia, saturación, exceso, el olvido como forma anuladora de la memoria se hace efectivo. Paul Auster dice que la memoria es el espacio donde suceden las cosas por segunda vez…”[4]
Convoqué para esta muestra a dos artistas que abordan esta dialéctica memoria/olvido con una profunda diferencia de significación. Estoy hablando de las obras de Daniela Ortiz y Estefanía Piñeiros. El álbum de familia (archivo familiar si se quiere) en el caso de Ortiz, frente al archivo de miembros fallecidos de una red social en el caso de Piñeiros. Reconstrucción hilvanada, pero aparentemente afectiva del recuerdo frente al olvido evidente de internautas fallecidos recogidos casi como tarea de campo de investigación científica en el otro. Memoria propia, individual, personal (o al menos “micro social” familiar (la de la artista o la de cualquier otro sujeto), versus lo “macro social”, el olvido colectivo, masivo de su correlato. Mientras que el álbum familiar hace las veces de reconstrucción constelar de la “micro historia en este caso”, una suerte de memoria activa (como no podía ser de otra manera como en Benjamin o Adorno) aunque la intermitencia de fracciones de segundos dure exactamente eso, esa misma fragilidad temporal es lo que obliga a la concentración por recordar, por perdurar, o por lo menos, durar más de lo esperable, sin importar su cronología rigurosa. Todo lo contrario, su aleatoriedad es el único recurso que garantiza que la memoria no se desactive cruzando la línea de su contraparte. No debatiré sobre conceptos tan abordados como remanidos, bastardeados sobre la captura de la imagen vinculada a lo thanatológico o a la perdurabilidad de la fotografía. Entrecruzan, si articulamos ambas obras ente sí en vez de verlas aisladamente, la temporalidad de la exhibición de sus registros, donde la misma permanencia se adapta tanto a la finitud temporal (pero consciente) del recuerdo de Ortiz, como a la inactividad, desconexión, desvinculación de los sujetos de Piñeiros, después de todo, no podía ser de otra manera puesto que lo thanatológico en este caso, no es metáfora de nada sino absolutamente real.
Cuando Jan Baetens analiza la transdisciplinariedad de la fotografía[5] y menciona en su relato la trilogía tiempo/relato/ficción dados los aportes de investigación de especialistas provenientes de la literatura, sigo reflexionando en lo temporal como relato ficcional en sí mismo y me refiero específicamente a la obra de Alex Schlenker quien lo aborda a partir de los dos counterparts de la imagen: la fotografía y el video. La captura de una junto al movimiento del otro, tratados conjuntamente como simulacro de alter ego donde uno funciona con las propiedades de su par. Retratos realizados en videos y movimientos corporales registrados fotográficamente en términos de (in)estabilidad que oscila entre la persistencia, la permanencia, la resistencia y la velocidad, la dinámica, la aceleración, y la captura la imagen.
Este oxímoron técnico-formal de los tiempos de la imagen, termina poniendo al espectador en estado de espera ante algún cambio inminente transfiriéndole los tiempos de su obra a los de su receptor.
Existen ciertamente, tal como lo platea Claire Bishop, distintos niveles de involucramiento del espectador y que responde de alguna manera a los abordajes vinculares de las estéticas contemporáneas en circulación. En los casos de David Jara Cobo y Fernanda García, lo relacional tiene un carácter clave de conexión con su receptor inmediato. No sólo cada uno de nosotros al momento de ver el resultado de un proceso de trabajo estético/social, sino, y sobre todo, el proceso vincular con aquellos con quienes efectivamente estos artistas realizaron sus obra.
“¿Pero qué es propiamente el aura? Una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que ésta pueda estar…Hacer las cosas más próximas a nosotros mismos, acercarlas más bien a las masas, es una inclinación actual tan apasionada como la de superar lo irrepetible en cualquier coyuntura por medio de su reproducción”[6]
Cito el emblemático concepto de aura de Benjamin, pensando en el punto de encuentro con un sujeto específico entre el artista y su co-creador, co- partícipe de la obra. Una experiencia única e irrepetible aunque las consignas de trabajo (cuando se las aborda en equipo o con grupos determinados sean comunes a todos) donde lo aurático ya no está en el objeto estético per se, sino en el proceso relacional con quien se construye la experiencia socio-estética.
Lo que se presenta como “body painting” en Fernanda, en realidad resulta de un proceso relacional con personas con quienes construye un objeto estético. Para dejarlo en claro, la confluencia del dibujo, la pintura y la fotografía en estas imágenes son el resultado de un trabajo/intervención conjunto entre ella y sus sujetos específicos a quienes retrató.
En el caso de David Jara Cobo, la fotografía de alguna manera refrenda un trabajo estético/sociológico cuya imagen (y no me refiero sólo a la visual propiamente dicha, sobre esto volveré después) colabora con el resto de los recursos de registro y archivo de una investigación local. En el proceso de postproducción de El informe David se cerciora de transferir a su espectador (no diré “no específico” pero “menos localizable”, es decir, los que aparecemos luego de su “tarea de campo”) todas las herramientas posibles de su archivo para que quien se acerque a esta segunda instancia relacional, pueda, por sus propios medios, construir su propia imagen de la obra. La fotografía, pero también los sonidos en un mismo nivel de afectación, pueden, de modo complementario, estimular la capacidad generativa de su receptor y trasladar a su mente una imagen evocativa más allá de la mirada.
En las obras de Jennie Devine y Rubén Díaz el aparato fotográfico (las propiedades de la cámara propiamente dicha) se constituye en el medio a través del cual la imagen queda supeditada a las funcionalidades de aquel. Reformulo: ya desde la “precisión científica”, como sucede en los objetos fotográficos de Díaz, ya desde la precariedad de las cámaras descartables de Devine, ambos dejan en evidencia la artificialidad de la construcción de la imagen. La “mala copia” ex profeso, no accidental, de Devine (existen quienes argumentan el congelamiento absoluto de la imagen como la captura “políticamente correcta” contrariamente a los borramientos que esta sufriera) la aproxima a cierto pictorialismo decimonónico o al futurismo de un par de décadas posteriores a aquel. Las limitaciones de la cámara (la elección de la artista para el caso fue ciertamente la correcta) son las mismas que permiten remarcar con lo difuso, un paisaje en velocidad (como su propio oxímoron, su opuesto) o un paisaje desdibujado, pero que en ambos casos, el “paisaje” se revisiona como tema apartándose de lo canónicamente establecido, como en su momento y con prontitud reactiva lo hicieran (según la crítica de sus contemporáneos) los impresionistas. La diferencia para el caso, es, a mi entender, que mientras que para unos era el resultado de sus investigaciones lumínico/pictóricas, para Devine la decisión voluntaria de evadir lo tecnológico pese de estar tan a mano, evidencia su (des)interés por las innovaciones técnicas con un tema que se excusa bajo los “avances” de la contemporaneidad. Para decirlo de modo más explícito: El paisaje aquí, está fuera de marco en realidad. Lo que el espectador ve no es lo que ve. La cámara (precaria) que usa la artista es la “lady de la película” en este contexto.
En el caso de Rubén Díaz es la “evolución” de lo no inmediatamente visible, lo micro, lo inmaterial a lo inicialmente accesible a la mirada, a lo objetual. Y en este punto no sólo se trata de “el” objeto, sino de “los” objetos articulados aleatoriamente entre sí. Otra “evolución” posible, es la conexión entre el objeto visto por un ojo técnico, luego por el del artista, y éste, a su vez, comunicado al espectador. El mundo de lo micro en el que circula Rubén (sólo él con cada uno de los “objetos” de su mirada), crece, lo mínimo indispensable, como para no destruir el micro paisaje de su área de trabajo, y comunicar, lo más próximo a su escala de observación, el mundo de lo pequeño, a aquel que decida transitarlo.
En los casos de Vicente Gaibor y Daniel Benavides extiendo la fotografía a lo poético, lo metafórico, quizá corroborando la postura de Jan Baetens que cité más arriba, sobre el aporte de la literatura a la teorización de la fotografía.
No podía no recurrir a Borges. Ciertamente, hay dos pensamientos suyos referidos a la metáfora que quisiera citar: por un lado, el comienzo de su “Examen de metáforas” cuando dice:
“Los preceptistas Luis de Granada y Bernard Lamy se acuerdan en aseverar que el origen de la metáfora fue la indigencia del idioma…La lengua más abundante se manifiesta alguna vez infructuosa y necesita de metáforas”.
Y agrega líneas más adelante:
“El idioma es un ordenamiento eficaz de esa enigmática abundancia del mundo…En lugar de contar frio, filoso, hiriente, inquebrantable, brillante, puntiagudo, enunciamos puñal; en sustitución de ausencia de sol y progresión de sombra, decimos que anochece. Nadie negará que esa nomenclatura es un grandioso alivio de nuestra cotidianidad. Pero su fin es tercamente práctico: es un prolijo mapa que nos orienta por las apariencias…”[7]
Entiendo a su vez, la extensión de la fotografía a la intervención urbana conjuntamente con el (still) del video, aunque más no sea como simulacro de esta situación, es decir, no está sucediendo en el espacio público propiamente dicho aunque hace una clara referencia de aquel; ni es una proyección de video, aunque la imagen puede resultar claramente equiparable a aquellas construidas desde su movilidad (cine, propaganda, video…)
Encuentro en la fotografía de Daniel Benavides una expansión a lo que conocemos como escultura del minuto, es decir, con aquellos volúmenes (no diré objetos ni esculturas para no asociarlo con la objetualidad inanimada que no es éste el caso) que dan clara cuenta de su inestabilidad, y por lo tanto, la brevedad de su persistencia.
En las dos obras de esta exposición, volviendo a lo metafórico borgiano, se las pueden circunscribir dentro del grupo de imágenes “que a la fugacidad del tiempo da[n] la fijeza del espacio. Ejemplo: cuando tu cabellera está dispuesta en tres oscuras trenzas, me parece mirar tres noches juntas (Las mil y una noches)”[8]
Lo temporal, manifiesto corporalmente, en stand by, sobre (o circunscrito dentro de) un soporte espacial (arquitectura), tan inamovible como evocador, de ciertos prototipos de formato social: complejo habitacional, desde exteriores, y su contrapartida, sector no reconocible, espacio interno.
[…]
Quiero agradecer profundamente la enorme colaboración y apertura de Eduardo Carrera y a todos los integrantes de espacios tan concentrados en la construcción y promoción de arte y cultura en su contexto como lo son No Lugar, Conteiner y La selecta.
A los artistas que participan de esta muestra claramente comprometidos con su proceso creativo y de una generosidad en absoluto escamoteada.
A Ecuador por recibirme, a usted por soportarme. A mi familia y afectos entrañables, por la misma razón, pero que, sin embargo, no dejan de apoyarme.
Lo dedico, una vez más y con más agua corrida bajo el puente, a mi padre, el primer fotógrafo que conocí, y que desde su “desaparición”, un pequeño gesto fotográfico que le ofrecí in memoriam hace algunos años, me llevó a construir todo un recorrido artístico y de investigación que jamás habría sospechado.
[1] Artista visual. Curadora. Investigadora. Crítica de arte.
[2] Rosalind Krauss. Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos. Ed. Gustavo Gili. SA. Barcelona, 2002.
[3] Ver Alejandra Reyero. “Rostros, máscaras y espejos. El retrato fotográfico como posibilidad de olvido”. Del libro Imágenes perdidas. Censura, olvido, descuido. IVº congreso internacional de Teoría e historia delarte.XII Jornadas de CAIA. Ediciones CAIA. Arg. 2007
[4] Walter Cenci. “Formas de (in)visibilidad: imagen y olvido de la pantalla a la apariencia”. Del libro Imágenes perdidas. Censura, olvido, descuido. IVº congreso internacional de Teoría e historia delarte.XII Jornadas de CAIA. Ediciones CAIA. Arg. 2007
[5] Jan Baetens. La transdisciplinariedad de la fotografía. Limitaciones conceptuales a nuestra reflexión sobre la fotografía.la cuestión de la “interdisciplinariedad”. Centro de Estudios Visuales de Chile: Jan Baetens. http://www.centroestudiosvisuales.cl. Agosto de 2009. Ultima revisión. Noviembre de 2011.
[6] Walter Benjamin. “Pequeña historia de la fotografía”. Discursos interrumpidos I. Trad. Jesús Aguirre. Taurus. Madrid. 1989.
[7] Jorge Luis Borges. “Inquisiciones”. Versión original 1925. Obras completas. Tomo uno. Ed. Sudamericana. Argentina. 2011.
[8] Op. Cit.
Mónica Herrera[1]
Vengo aclarándolo desde la primera versión de Fotografía extralimitada en mi país. Tomo dos ejes claves para hacer una aproximación al estudio sobre la fotografía.
La de Foucault con su definición de disciplina como “un ámbito de objetos, un conjunto de métodos, un corpus de producciones consideradas verdaderas, un juego de reglas y definiciones de técnicas y de instrumentos” en contraposición al emblemático análisis de Rosalind Krauss del arte en el campo expandido y puntualmente aquí, de la fotografía en el campo expandido. Cito un párrafo de su introducción:
“La variedad de disciplinas conjugadas en la fotografía arraiga una reflexión, ya que, como medio visual transmite información hacia múltiples receptores. Indagar sobre la fotografía implica establecer sus diferentes usos en cada una de las disciplinas especializadas, introduciéndola así en un contexto delimitado a través de las relaciones con otras materias…
Ahora bien, independientemente de que la fotografía se manifieste en múltiples
disciplinas, debe existir un común denominador que permita establecer su estructura, su
particularidad finita en su universo infinito. Esta estructura será compilada y organizada
bajo un discurso teórico compuesto por una categoría reflexiva sobre la fotografía: Lo Fotográfico…Philippe Dubois en el Acto Fotográfico… expone las características autónomas de la fotografía. No obstante, en su búsqueda por la existencia esencial de la fotografía, su naturaleza establecerá un desplazamiento desde su identidad física hacia su procedencia, en otras palabras, desde la fotografía hacia lo fotográfico. De aquí nace el desarrollo de esta tesis (su problema) y la posible respuesta a la interrogante anteriormente formulada”[2].
He procurado, en todos los casos establecer aproximaciones del arte fotográfico más allá de su especificidad, con artistas que ahondan en la fotografía como su métier con otros que apelan circunstancialmente a ella, acorde a la construcción de sentido de su obra.
En las dos primeras oportunidades en Argentina, ofrecí una lista de ítems con definiciones o reflexiones breves a modo de pistas con las cuales su espectador pudiera establecer su propia articulación con ellas, y con ella, su propia versión de la imagen.
En esta tercera versión ecuatoriana busqué un punto intermedio con lo anterior, aunque tratando de proponer ciertas conexiones (no son las únicas, no me cabe dudas) entre las obras de los artistas seleccionados para este proyecto. Usé algunos conceptos recurrentes a la fotografía pero, claro está, no exclusivamente suya, como el retrato, lo tecnológico, lo relacional (lo antropológico, lo social), lo metafórico/poético y desde luego, establecí algunas aproximaciones de la fotografía a demás estatutos estéticos de la historia del arte: la pintura, la escultura, el dibujo, el video…
Empieza aquí, entonces, una sucesión de posibles articulaciones. Seguramente se establecerán otras nuevas: las suyas.
Alejandra Reyero, analizando la obra de Grete Stern y Pedro Luis Raota, reflexiona sobre los estereotipos del retrato, cuya actuación de la pose “enmascara” un “personaje” que simula ser alguien para la cámara. Muestra lo que desea que sea olvidado, o visto desde otro lugar, ante el temor a la “perpetuidad” de su registro, no muestra aquello por lo cual puede “realmente” volverse recordable.
Estamos frente a un rostro comunicado (lo cual no significa develado) a la vista del espectador.
La tensión sostenida entre por los retratados entre el acto de ver y dejarse ver (por el fotógrafo en su momento y por nosotros en la actualidad) nos concentra en el sujeto haciéndose fotografiar[3].
Estoy pensando en los retratos de Christian Tapia, por ejemplo, en donde la “identidad” la individualidad, que se supone inherente al retrato, ya como concepto lo digo, se estandariza, se normaliza, no sólo porque existen estrategias de codificación de la imagen (muy utilizados en la publicidad, ciertamente, aunque con intereses contrarios a los que se está planteando aquí, en tanto que se trata de un formato cuyo propósito es justamente volverse no sólo recordable sino también imitable por un propósito motivador con su espectador/consumidor/potencial cliente) los retratos de Tapia aquí, fueron extraídos de espacios virtuales de circulación. El retrato online es tan inmaterial como inconsistente.
En el caso de Bladimir Trejo, por el contrario, con el abuso de las técnicas de manipulación fotográfica, altera tanto su autorretrato, que lo recordable de aquel pasa justamente por su indiscutible inexistencia. Reformulo: las mutaciones hechas ex profeso por el artista, que si bien remiten a cuestiones mítico - religiosas que sí aspiran a perpetuidad, asumen un rostro que no disimula irrealidad, artificialidad, ficción, evita claramente la estandarización o el prototipo, pero para ser reconocido desde lo que en realidad no es (hablo desde su fisicalidad, sus rasgos) y ser recordado desde su alteración, no su esencia.
“Habría que poner en consideración esta afirmación de Heidegger con el verso de Borges, que sostiene: “sólo una cosa no hay. Es el olvido”….pareciera ser que el hombre a través de técnicas artificiales de memoria, intenta crear un archivo infinito…Tal sería a su vez la tarea de esos cartógrafos también presentados por Borges en Del rigor de la ciencia, alucinando una perfección de su práctica de reproducir un mapa en escala 1:1, es decir, montado sobre la totalidad de su territorio: el mapa se convierte en una suerte de nueva capa geográfica sobre él (que un nuevo registro geográfico debería reconocer como forma de relieve a considerar, el propio recurso cartográfico como forma de geografía).
Tal como el olvido del ser como la obsesión archivista conviven como dos polos de la instancia metafísica que se presenta como esencia de la técnica. Ya sea por ausencia, por precariedad, por sustracción como por hiperpresencia, saturación, exceso, el olvido como forma anuladora de la memoria se hace efectivo. Paul Auster dice que la memoria es el espacio donde suceden las cosas por segunda vez…”[4]
Convoqué para esta muestra a dos artistas que abordan esta dialéctica memoria/olvido con una profunda diferencia de significación. Estoy hablando de las obras de Daniela Ortiz y Estefanía Piñeiros. El álbum de familia (archivo familiar si se quiere) en el caso de Ortiz, frente al archivo de miembros fallecidos de una red social en el caso de Piñeiros. Reconstrucción hilvanada, pero aparentemente afectiva del recuerdo frente al olvido evidente de internautas fallecidos recogidos casi como tarea de campo de investigación científica en el otro. Memoria propia, individual, personal (o al menos “micro social” familiar (la de la artista o la de cualquier otro sujeto), versus lo “macro social”, el olvido colectivo, masivo de su correlato. Mientras que el álbum familiar hace las veces de reconstrucción constelar de la “micro historia en este caso”, una suerte de memoria activa (como no podía ser de otra manera como en Benjamin o Adorno) aunque la intermitencia de fracciones de segundos dure exactamente eso, esa misma fragilidad temporal es lo que obliga a la concentración por recordar, por perdurar, o por lo menos, durar más de lo esperable, sin importar su cronología rigurosa. Todo lo contrario, su aleatoriedad es el único recurso que garantiza que la memoria no se desactive cruzando la línea de su contraparte. No debatiré sobre conceptos tan abordados como remanidos, bastardeados sobre la captura de la imagen vinculada a lo thanatológico o a la perdurabilidad de la fotografía. Entrecruzan, si articulamos ambas obras ente sí en vez de verlas aisladamente, la temporalidad de la exhibición de sus registros, donde la misma permanencia se adapta tanto a la finitud temporal (pero consciente) del recuerdo de Ortiz, como a la inactividad, desconexión, desvinculación de los sujetos de Piñeiros, después de todo, no podía ser de otra manera puesto que lo thanatológico en este caso, no es metáfora de nada sino absolutamente real.
Cuando Jan Baetens analiza la transdisciplinariedad de la fotografía[5] y menciona en su relato la trilogía tiempo/relato/ficción dados los aportes de investigación de especialistas provenientes de la literatura, sigo reflexionando en lo temporal como relato ficcional en sí mismo y me refiero específicamente a la obra de Alex Schlenker quien lo aborda a partir de los dos counterparts de la imagen: la fotografía y el video. La captura de una junto al movimiento del otro, tratados conjuntamente como simulacro de alter ego donde uno funciona con las propiedades de su par. Retratos realizados en videos y movimientos corporales registrados fotográficamente en términos de (in)estabilidad que oscila entre la persistencia, la permanencia, la resistencia y la velocidad, la dinámica, la aceleración, y la captura la imagen.
Este oxímoron técnico-formal de los tiempos de la imagen, termina poniendo al espectador en estado de espera ante algún cambio inminente transfiriéndole los tiempos de su obra a los de su receptor.
Existen ciertamente, tal como lo platea Claire Bishop, distintos niveles de involucramiento del espectador y que responde de alguna manera a los abordajes vinculares de las estéticas contemporáneas en circulación. En los casos de David Jara Cobo y Fernanda García, lo relacional tiene un carácter clave de conexión con su receptor inmediato. No sólo cada uno de nosotros al momento de ver el resultado de un proceso de trabajo estético/social, sino, y sobre todo, el proceso vincular con aquellos con quienes efectivamente estos artistas realizaron sus obra.
“¿Pero qué es propiamente el aura? Una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que ésta pueda estar…Hacer las cosas más próximas a nosotros mismos, acercarlas más bien a las masas, es una inclinación actual tan apasionada como la de superar lo irrepetible en cualquier coyuntura por medio de su reproducción”[6]
Cito el emblemático concepto de aura de Benjamin, pensando en el punto de encuentro con un sujeto específico entre el artista y su co-creador, co- partícipe de la obra. Una experiencia única e irrepetible aunque las consignas de trabajo (cuando se las aborda en equipo o con grupos determinados sean comunes a todos) donde lo aurático ya no está en el objeto estético per se, sino en el proceso relacional con quien se construye la experiencia socio-estética.
Lo que se presenta como “body painting” en Fernanda, en realidad resulta de un proceso relacional con personas con quienes construye un objeto estético. Para dejarlo en claro, la confluencia del dibujo, la pintura y la fotografía en estas imágenes son el resultado de un trabajo/intervención conjunto entre ella y sus sujetos específicos a quienes retrató.
En el caso de David Jara Cobo, la fotografía de alguna manera refrenda un trabajo estético/sociológico cuya imagen (y no me refiero sólo a la visual propiamente dicha, sobre esto volveré después) colabora con el resto de los recursos de registro y archivo de una investigación local. En el proceso de postproducción de El informe David se cerciora de transferir a su espectador (no diré “no específico” pero “menos localizable”, es decir, los que aparecemos luego de su “tarea de campo”) todas las herramientas posibles de su archivo para que quien se acerque a esta segunda instancia relacional, pueda, por sus propios medios, construir su propia imagen de la obra. La fotografía, pero también los sonidos en un mismo nivel de afectación, pueden, de modo complementario, estimular la capacidad generativa de su receptor y trasladar a su mente una imagen evocativa más allá de la mirada.
En las obras de Jennie Devine y Rubén Díaz el aparato fotográfico (las propiedades de la cámara propiamente dicha) se constituye en el medio a través del cual la imagen queda supeditada a las funcionalidades de aquel. Reformulo: ya desde la “precisión científica”, como sucede en los objetos fotográficos de Díaz, ya desde la precariedad de las cámaras descartables de Devine, ambos dejan en evidencia la artificialidad de la construcción de la imagen. La “mala copia” ex profeso, no accidental, de Devine (existen quienes argumentan el congelamiento absoluto de la imagen como la captura “políticamente correcta” contrariamente a los borramientos que esta sufriera) la aproxima a cierto pictorialismo decimonónico o al futurismo de un par de décadas posteriores a aquel. Las limitaciones de la cámara (la elección de la artista para el caso fue ciertamente la correcta) son las mismas que permiten remarcar con lo difuso, un paisaje en velocidad (como su propio oxímoron, su opuesto) o un paisaje desdibujado, pero que en ambos casos, el “paisaje” se revisiona como tema apartándose de lo canónicamente establecido, como en su momento y con prontitud reactiva lo hicieran (según la crítica de sus contemporáneos) los impresionistas. La diferencia para el caso, es, a mi entender, que mientras que para unos era el resultado de sus investigaciones lumínico/pictóricas, para Devine la decisión voluntaria de evadir lo tecnológico pese de estar tan a mano, evidencia su (des)interés por las innovaciones técnicas con un tema que se excusa bajo los “avances” de la contemporaneidad. Para decirlo de modo más explícito: El paisaje aquí, está fuera de marco en realidad. Lo que el espectador ve no es lo que ve. La cámara (precaria) que usa la artista es la “lady de la película” en este contexto.
En el caso de Rubén Díaz es la “evolución” de lo no inmediatamente visible, lo micro, lo inmaterial a lo inicialmente accesible a la mirada, a lo objetual. Y en este punto no sólo se trata de “el” objeto, sino de “los” objetos articulados aleatoriamente entre sí. Otra “evolución” posible, es la conexión entre el objeto visto por un ojo técnico, luego por el del artista, y éste, a su vez, comunicado al espectador. El mundo de lo micro en el que circula Rubén (sólo él con cada uno de los “objetos” de su mirada), crece, lo mínimo indispensable, como para no destruir el micro paisaje de su área de trabajo, y comunicar, lo más próximo a su escala de observación, el mundo de lo pequeño, a aquel que decida transitarlo.
En los casos de Vicente Gaibor y Daniel Benavides extiendo la fotografía a lo poético, lo metafórico, quizá corroborando la postura de Jan Baetens que cité más arriba, sobre el aporte de la literatura a la teorización de la fotografía.
No podía no recurrir a Borges. Ciertamente, hay dos pensamientos suyos referidos a la metáfora que quisiera citar: por un lado, el comienzo de su “Examen de metáforas” cuando dice:
“Los preceptistas Luis de Granada y Bernard Lamy se acuerdan en aseverar que el origen de la metáfora fue la indigencia del idioma…La lengua más abundante se manifiesta alguna vez infructuosa y necesita de metáforas”.
Y agrega líneas más adelante:
“El idioma es un ordenamiento eficaz de esa enigmática abundancia del mundo…En lugar de contar frio, filoso, hiriente, inquebrantable, brillante, puntiagudo, enunciamos puñal; en sustitución de ausencia de sol y progresión de sombra, decimos que anochece. Nadie negará que esa nomenclatura es un grandioso alivio de nuestra cotidianidad. Pero su fin es tercamente práctico: es un prolijo mapa que nos orienta por las apariencias…”[7]
Entiendo a su vez, la extensión de la fotografía a la intervención urbana conjuntamente con el (still) del video, aunque más no sea como simulacro de esta situación, es decir, no está sucediendo en el espacio público propiamente dicho aunque hace una clara referencia de aquel; ni es una proyección de video, aunque la imagen puede resultar claramente equiparable a aquellas construidas desde su movilidad (cine, propaganda, video…)
Encuentro en la fotografía de Daniel Benavides una expansión a lo que conocemos como escultura del minuto, es decir, con aquellos volúmenes (no diré objetos ni esculturas para no asociarlo con la objetualidad inanimada que no es éste el caso) que dan clara cuenta de su inestabilidad, y por lo tanto, la brevedad de su persistencia.
En las dos obras de esta exposición, volviendo a lo metafórico borgiano, se las pueden circunscribir dentro del grupo de imágenes “que a la fugacidad del tiempo da[n] la fijeza del espacio. Ejemplo: cuando tu cabellera está dispuesta en tres oscuras trenzas, me parece mirar tres noches juntas (Las mil y una noches)”[8]
Lo temporal, manifiesto corporalmente, en stand by, sobre (o circunscrito dentro de) un soporte espacial (arquitectura), tan inamovible como evocador, de ciertos prototipos de formato social: complejo habitacional, desde exteriores, y su contrapartida, sector no reconocible, espacio interno.
[…]
Quiero agradecer profundamente la enorme colaboración y apertura de Eduardo Carrera y a todos los integrantes de espacios tan concentrados en la construcción y promoción de arte y cultura en su contexto como lo son No Lugar, Conteiner y La selecta.
A los artistas que participan de esta muestra claramente comprometidos con su proceso creativo y de una generosidad en absoluto escamoteada.
A Ecuador por recibirme, a usted por soportarme. A mi familia y afectos entrañables, por la misma razón, pero que, sin embargo, no dejan de apoyarme.
Lo dedico, una vez más y con más agua corrida bajo el puente, a mi padre, el primer fotógrafo que conocí, y que desde su “desaparición”, un pequeño gesto fotográfico que le ofrecí in memoriam hace algunos años, me llevó a construir todo un recorrido artístico y de investigación que jamás habría sospechado.
[1] Artista visual. Curadora. Investigadora. Crítica de arte.
[2] Rosalind Krauss. Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos. Ed. Gustavo Gili. SA. Barcelona, 2002.
[3] Ver Alejandra Reyero. “Rostros, máscaras y espejos. El retrato fotográfico como posibilidad de olvido”. Del libro Imágenes perdidas. Censura, olvido, descuido. IVº congreso internacional de Teoría e historia delarte.XII Jornadas de CAIA. Ediciones CAIA. Arg. 2007
[4] Walter Cenci. “Formas de (in)visibilidad: imagen y olvido de la pantalla a la apariencia”. Del libro Imágenes perdidas. Censura, olvido, descuido. IVº congreso internacional de Teoría e historia delarte.XII Jornadas de CAIA. Ediciones CAIA. Arg. 2007
[5] Jan Baetens. La transdisciplinariedad de la fotografía. Limitaciones conceptuales a nuestra reflexión sobre la fotografía.la cuestión de la “interdisciplinariedad”. Centro de Estudios Visuales de Chile: Jan Baetens. http://www.centroestudiosvisuales.cl. Agosto de 2009. Ultima revisión. Noviembre de 2011.
[6] Walter Benjamin. “Pequeña historia de la fotografía”. Discursos interrumpidos I. Trad. Jesús Aguirre. Taurus. Madrid. 1989.
[7] Jorge Luis Borges. “Inquisiciones”. Versión original 1925. Obras completas. Tomo uno. Ed. Sudamericana. Argentina. 2011.
[8] Op. Cit.
FOTOGRAFÍA EXTRALIMITADA (reversionada)
Tucumán: Darío Albornoz - Marcela Alonso - Geli González- Javier Soria Vázquez- Gabriel Varsanyi
Río Gallegos: Carlos Hopian
Buenos Aires: Sebastián Friedman - Thais Zumbick
Espacio Tucumán en Buenos Aires (Representación ofical del goberino de Tucumán en Buenos Aires)
Fotografía extralimitada
…¡si hago fotos, es quizá porque soy un mostrador con el dedo contrariado![1]
Debo admitirlo: En realidad, la primera extralimitada en esta exposición, soy yo.
No soy fotógrafa y la selección de obras está hecha con una mirada, si se quiere periférica.
Me interesa trabajar sobre una memoria fotográfica “descontracturada” de sus obligaciones y se permita ciertas licencias más allá de lo disciplinario.
Según M. Foucault, “una disciplina se define por un ámbito de objetos, un conjunto de métodos, un corpus de producciones consideradas verdaderas, un juego de reglas y definiciones de técnicas y de instrumentos”. En realidad, lo cito no para ubicarme dentro de la definición, sino fuera de ella. De ahí la extralimitación de lo fotográfico, lo trans-fotográfico, si se me permite el uso del término. Lo que está “más allá de”, lo desplazado, lo expandido[2]…
Pienso en desplazamientos en varias direcciones: de la obra per se hacia la acción, al video, al grabado, etc; desde la técnica como el daguerrotipo[3] y la fotografía sin cámara… y también una expansión hacia el espectador…¿Qué quiero decir con esto? Una expansión, no a lo performático (lo artístico) sino al comportamiento (modo de vinculación, aggiornamento, aproximación o rechazo), al espectador como cómplice del artista o como abogado del diablo; una suerte de expansión conductista, si se quiere…
Lo dije hace poco tiempo atrás, hoy por hoy nadie hace puntadas sin hilo, y tanto lo que se muestra como lo que no, es absolutamente deliberado. Si uno no sospechara de esto, el primero en pararse en una zona de riesgo es el espectador, no el artista.
He procurado, mientras me fue posible, adaptar las obras a cuestiones de observación de imagen de modo que su resolución se apartara de lo inmediatamente decodificable. No me refiero sólo a lo polisémico, sino también a los distintos modos de mirar: la contemplación, el hallazgo, la resignación a lo difuso, la expectativa ante la transición, la depuración de superposiciones, la sospecha ante lo extraño, lo desconocido…
Además de lo químico, la luz, el dedo, el ojo (del fotógrafo o de la cámara, o ambos), parecieran ser las herramientas fundamentales de la fotografía hasta que Rosalind Krauss demostró teóricamente que en el ámbito de las artes, las especificidades de lo disciplinario adquieren un valor relativo. No entiendo “lo deíctico” como propiedad intrínseca de la fotografía, sino que, por tratarse de un señalamiento, es un gesto ineludible de las artes, en cualquiera de sus formas...no es posible la obra-no-señalada, puesto que estamos frente a un señalamiento en sí mismo: toda obra es deíctica per se. O como dijera Roland Barthes “la foto [la obra] lleva siempre su referente consigo”[4]
Quiero evitar detenerme uno a uno en el análisis de obra. En su lugar, prefiero dar ciertas pistas que ayuden a relacionar, comparar esta pequeña selección a beneplácito (de ustedes y mío) como aleatoriamente convenga. El mini glosario que sigue, está pensado para ello:
§ En la historia del arte, no son tan abundantes los casos en los que un artista representa a otro trabajando como los autorretratos como pintor, escultor, grabador… Estos últimos sufrían una suerte de “pasividad momentánea” necesaria que daba cuenta de su actividad valiéndose de representaciones con su herramienta de trabajo (paleta en mano o cincel, de pie, mirando al espectador…) Es a partir del registro de Jackson Pollock trabajando[5], donde retrato y autorretrato aparecen en simultáneo en un mismo soporte.
El daguerrotipo depende de aquella pasividad temporal mencionada más arriba. Más aún, hay un detenimiento temporal casi a modo de marca de época hoy absolutamente superado, pero la concatenación ininterrumpida de retratos, como sucede aquí con el Analogón de Darío Albornoz, los “resigna” si vale el término, al mestizaje de aquel. Su marco, o mejor dicho, su no-marco y el soporte (espejado), lejos de “reflejar” identidad en valor exponencial, mestizan su individualidad, o más precisamente, lo identificable que hay en él.
§ En cuanto a la fotografía como pintura y la pintura como fotografía, si bien pienso en el pictorialismo como tramo histórico de necesidad de estrategias de legitimación de la fotografía como arte, en realidad, lo que más me interesa, son las escenas costumbristas y retratos en la historia del arte decimonónico y comienzos del siglo XX. Cuando digo costumbrista, más que su arquetipo, pienso en estéticas de la “marginalidad” retratos de las minorías, pobres, sino mendigos, prostitutas… puestos en sus propios contextos de sus vidas público/privadas con la misma escala de un Napoleón, por dar un ejemplo. Pienso en Dejeune sur l’herbe, pero también pienso en la pose y su opuesto the candid photography de los años ’30 (El hombre sándwich[6], o los vendedores ambulantes, juguetes a cuerda y niños[7]) donde la fotografía termina asumiendo roles documentales de la historia. En su antípoda, veo la serie de Pablo de Thais Zumblick, proyectada a un futuro lejano, cuando en el siglo XXIII parezca que la cultura del chateo internauta está superada por otro universo comunicacional completamente diferente. ¿A dónde quiero llegar? A la fotografía y la pintura como archivos de las construcciones y reconstrucciones de lo iconográfico a lo largo de la historia. La novedad del cartel publicitario en el siglo XIX, como la computadora en el XX terminan documentando anticipadamente, “modelos” culturales potencialmente revisionistas de micro relatos de familia, de grupos sociales expuestos o invadidos en su privacidad (el voyerismo como modelo cultural, como modo de “acercamiento” (invasivo, curioso compulsivo) o el voyerismo amoroso como aquel “no puedo no mirarte”) o puesto en palabras Armando Silva, “… La fotografía posee una naturaleza perversa porque, por principio, una escena hecha para el olvido, como consecuencia del natural paso del tiempo, se quiere mantener en el recuerdo, para seguirla viendo. Es como si quisiéramos construir un presente eterno [indudablemente Thais aspira eso con las foto/pinturas de su hijo])... La pasión voyerista que no se satisface con el tiempo presente sino que hace todo para preservar el goce del futuro”[8].
§ Visión/escritura, Percepción/representación son asociaciones de opuestos analizados por André Breton, quien entendía la supremacía de la vista por sobre los demás sentidos (a diferencia de quienes ponían la música como modelo de los artistas abstractos del siglo XX), y definió al Surrealismo por lo visual: Automatismo de la percepción, visión no contaminada por la razón, aparición inmediata de los objetos…: “el ojo existe en estado salvaje”.
Por otro lado, para Didi-Huberman no es lo mismo lo visual que lo visible y estaremos de uno u otro lado según se tenga o no un reconocimiento más o menos inmediato de la imagen. Lo visual demanda un ejercicio de decodificación que no tiene lo visible. Hay, en este punto, un área “difusa” que es justamente lo que permitirá ( y me permitió desde hace un par de años), confiar en algo que no se ve más allá de lo inmediatamente explícito. Según este autor la “visión de la creencia” y la tautología son los dos modos de mirar: “ver más de lo que hay”, ver en la nada; y “lo que ves es lo que ves”.[9] , es decir, lo mimético.
El acto compulsivo del registro fotográfico de Geli González mostrado como hilo narrativo, pareciera ser una aproximación a un cadáver exquisito al mismo tiempo que una tautología hubermaniana sospechosamente tramposa.
§ La huella/depósito, la huella/residuo, la huella/indicio, la huella/signo son algunas de sus “personificaciones” y están presentes de modo preponderante tanto en la fotografía como en el grabado.[10]
§ El collage, el fotomontaje, la edición, la postproducción tienen algo en común: la (des)vinculación con el contexto. Asociaciones extratemporales en un mismo espacio.[11] Así como el Readymade[12] es para Horacio Zabala una operación socio-estética, probablemente también lo sean cualquiera de estas otras operaciones. Todas ellas tienen un recorte deliberado, una selección premeditada, un modo de mostrarse, procedimientos estratégicos alejados de cualquier ingenuidad.
§ Pensando en la definición de Nicolás Bourriaud sobre estética relacional como un arte que tomaría como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado[13]… la serie de siluetas de Sebastián Friedman (y teniendo el cuenta el párrafo anterior), resulta un montaje, un collage alive, in situ, en permanente ejercicio de completitud con dependencia de la intervención real del espectador. No, no es un site specific, es un acto específico, un modus operandi intervencionista cuya estética relacional suceda tal cual la describe su propio autor: “No se puede considerar la obra contemporánea como un espacio por recorrer ([un museo] donde el “visitante” es un coleccionista [un espectador, un recorte de escena]). La obra se presenta ahora como una duración por experimentar, como una apertura posible hacia el intercambio ilimitado. La ciudad [la fotografía intervencionista como en este caso] permitió y generalizó la experiencia de la proximidad[14]
Aquí retomo lo que dije párrafos arriba respecto de la posición riesgosa del espectador.
La editorialidad, la postproducción, son en primera instancia procedimientos ideológicos.
La práctica editorial viene del mundo de la prensa y por tanto conlleva una suerte de traducción ideológica más o menos explicita. En el mundo de las artes sucede lo mismo.
Hay de parte del artista una decisión sobre lo que se muestra y lo que no. Sobre el qué decir y el cómo hacerlo.
La prescindencia aparentemente caprichosa de Javier Soria Vázquez del fotomontaje digital como las intervenciones de Gabriel Varsanyi sobre negativos que no fueron suyos desde un comienzo dan cuenta de su “hacerse cargo” de algo que tampoco están obligados a comunicar explícitamente, pero nos permite deducirlo como espectadores.
Al mismo tiempo, detecto cierta estrechez entre postproducción y traducción, puesto que en ninguno de los dos casos se parte de un origen, sino que se trabaja a partir de un tramo ya iniciado, ya recorrido por otro, la postproducción puede trabajar sobre la reinterpretación más que en la adaptación, en el reconocimiento (fiel diría Susan Sontag) del otro. Quizás, en Pater de Varsanyi, donde ambos conceptos confluyen, su traducción postproducida tenga otro nivel de fidelidad distinta a la se Sontag, y su presentación se aproxime más a la posible crítica, e incluso oposición plateada por Nicolás Bourriaud en su teoría más reciente de estética radicante[15].
§ La conexión texto/imagen imagen/texto tiene sus indicios primero en la literatura que en las artes visuales. Tenemos como antecedente a los alejandrinos como los primeros poetas visuales (308-240). Mientras que el proceso inverso (la articulación de lo escriturario con la imagen) se manifiesta con el Dadaísmo. La teorización de la imagen como texto se dio con los estructuralistas en la década del ’60 y para Philippe Dubois los avances semióticos sobre imagen fotográfica como una reformulación de lo real, se extendieron a otros tres sectores del saber: Primero al de la percepción (anteriores al estructuralismo francés) con Arnheim, Kracauer; luego los estudios de carácter explícitamente ideológico (Damish, Bourdieu, Baudry y los Cahiers du cinema); y por último, los discursos que se refieren a la utilización antropológica de la foto (“verdad interior” de Diane Arbus).
La fotografía es escrituraria por antonomasia. Fotografía es escritura con luz, más allá de lo grafológico, claro está. La presencia en la fotografía de la tipografía, (como es el caso de Marcela Alonso), de la letra como signo(o diseño: pensando puntualmente en la escritura braile como la usa Carlos Hopian), redunda pues, en un recurso tautológico; una archiescritura[16] de la imagen.
Confidencias off the record
ü Carlos Hopian desglosó un poema braile en doce fotografías. Claudia Galcerán (miembro no vidente de la comisión municipal de discapacidad de Río Gallegos), y yo desde Tucumán, “no vimos” su obra cuando la expuso por primera vez.
ü A Marcela Alonso le dije _“tus fotos no son fotos, son acciones”, creo que me entendió.
ü Darío Albornoz, Marcela Alonso adaptaron su obra para esta exposición.
ü El “lujo daguerreano” estaba muy lejos de los retratados de Analogón.
ü Geli González repitió la acción para la primera versión de esta muestra.
ü Javier Soria Vázquez no hace montajes digitales de sus obras.
Mónica Herrera, Junio de 2011.
[1] Entrevista de Guy Le Quérrec con Pierre Borhan, en Voyons voir, París. Ed Créatis, 1980. pg.120
[2] Rosalind Krauss utiliza este término a fines de los ‘60 y comienzos de los ’70 para hablar de escultura en el campo expandido (lo arquitectónico, lo no arquitectónico, lo paisajístico, lo no paisajístico…) que retomará años más tarde para aplicarlo a la fotografía, esta vez expandida hacia las artes “miméticas” como la pintura, el dibujo y la escultura. Ver: Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos. Ed. Gustavo Gili. SA. Barcelona, 2002.
[3] El daguerrotipo es una técnica decimonónica de impresión fotográfica sobre una placa de metal, que tuvo muy corta vida en Argentina y más aún en Tucumán. Amadeo Jacques y Alfredo Cosson fueron los principales daguerrotipistas de la provincia hasta 1862 cuando se marcharon a Buenos Aires. Darío Albornoz recupera esta tecnica en la actualidad
[4] Roland Barthes. La chambre claire. Note sur la photograhie. Paris, coedición Cahiers du cinema-Gallimard-Seuil. 1980, pag.18.
[5] Fotografía de Hans Namuth: Jackson Pollock trabajando, 1950
[6]Analizando a la prostituta, el flâneur y el mendigo de Walter Benjamin, Susan Buck Morss menciona al hombre sándwich como modelo publicitario deambulante de la Francia moderna. Para ver más detalladamente el tema, cfr.: Susan Buck Morss. Walter Benjamin, Escritor revolucionario. Ed. Interzona. Buenos Aires. Argentina.2005.
[7] Miroir du monde. 1936.
[8] Armando Silva. Álbum de familia. La imagen de nosotros mismos. Ed. Norma. Santa Fe de Bogotá. Colombia. 1998. Las negritas y el corchete son míos.
[9] “…hay más de lo que vemos, o no vemos todo lo que hay. Esta y no otra es la base de la noción de “inconsciente óptico”, acuñada por Benjamin, según la cual la fotografía, con un obturador más rápido que el ojo, y gracias a las ampliaciones y el detalle, daría cuenta de algo que a la mirada se le escapa, algo de lo que sólo tomamos consciencia gracias al ojo de la cámara: mundos de imágenes que habitan en lo minúsculo, lo suficientemente ocultos e interpretables como para haber hallado refugio en los sueños de la vigilia, pero que ahora, al aumentar de tamaño y volverse formulables, hacen ver cómo la diferencia entre la técnica y la magia es enteramente una variante histórica”. Miguel Ángel Hernández Navarro. El archivo escotómico de la modernidad.(pequeños pasos para una cartografía de la visión) Colección arte público y fotografía. 2006
[10] …huella luminosa regida por las leyes de la física y de la química […] depósito de saber y de técnica según la expresión de Denis Roche. En términos tipológicos, eso significa que la fotografía está emparentada con esa categoría de “signos” entre los que se encuentran también el humo (indicio de fuego), la sombra (indicio de presencia), la cicatriz (indicio de una herida), la ruina (vestigio de lo que ha estado allí), el síntoma (de una enfermedad), la huella de un paso, etc. Todos…afectados por su objeto (Peirce, 2248) de mantener con él una relación de conexión física (3361). En este sentido, se diferencian radicalmente de los íconos (que se definen sólo por su relación de semejanza) y de los símbolos (que, como las palabras de la lengua, definen su objeto por una convención general).Philippe Dubois. El acto fotográfico. De la representación a la recepción. Paidos comunicación. Barcelona.1986. pg.48
[11]“…ha sido dicho que el collage tiene consecuencias sólo comparables a la invención de la perspectiva a mediados del siglo XV. Obviamente, la perspectiva y el collage, no son meros instrumentos técnicos y expresivos, sino visiones e intuiciones del mundo: una pertenece al Renacimiento y la otra a la Modernidad. En sentido amplio, el collage, entraña los conceptos de unión, montaje y ensamblaje de elementos heterogéneos. Originado en el campo de la pintura, se extiende rápidamente a la literatura, la música, la arquitectura, la fotografía, el cine, el video y los actuales soportes electrónicos. El collage, creación de Georges Braque y Pablo Picasso hacia 1912, dio lugar a una desviación "acelerada" creada por Marcel Duchamp, que la bautizó readymade (2). Si un fragmento de periódico adherido a una pintura de caballete constituye un collage, una pala emplazada en una sala de exposición es un readymade. La tela del bastidor bidimensional es equivalente a la sala de exposición tridimensional”. La estrategia llamada Readymade de Marcel Duchamp. Horacio Zabala. 2003.
[12] o como diría Nicolás Bourriaud en el glosario de su Estética relacional, el Readymade no es una representación sino una presentación de lo real como tal.
[13] Nicolás Bourriaud. Estética relacional. Ed. Adriana Hidalgo. Buenos aires. 2006. Pg. 13 y el corchete son mios)
[14] Op cit. (las negritas y el corchete son mios)
[15] Ver Radicante ; Nicolás Bourriaud, Adriana Hidalgo, 2009.
Cfr. Al mismo tiempo. Ensayos y conferencias, Susan Sontag, ed. Mondadori, Barcelona, 2007.
[16] Ignace J. Gelb, presentó una teoría de la escritura basada en su evolución: una suerte de progresión desde la imagen (como signo) al ideograma, a las escrituras silábicas, y al alfabeto como la escritura más inteligente (la más cercana a la voz entendida a su vez como expresión de la conciencia). Para Derrida la escritura no es una reproducción de la voz, sino manifestación de la escritura., es toda forma de inscripción y de iteración(vale decir, precisamente, el «trazado de líneas»; incluso la sensación puede concebirse como registro de «escritura»).
Derrida privilegia la escritura (como archiescritura) por sobre el lenguaje por considerarla en un estadio absolutamente primario y estructural. Ver: De la grammatologie. Jaques Derrida. Les éditions de minuit. Paris.1967.
…¡si hago fotos, es quizá porque soy un mostrador con el dedo contrariado![1]
Debo admitirlo: En realidad, la primera extralimitada en esta exposición, soy yo.
No soy fotógrafa y la selección de obras está hecha con una mirada, si se quiere periférica.
Me interesa trabajar sobre una memoria fotográfica “descontracturada” de sus obligaciones y se permita ciertas licencias más allá de lo disciplinario.
Según M. Foucault, “una disciplina se define por un ámbito de objetos, un conjunto de métodos, un corpus de producciones consideradas verdaderas, un juego de reglas y definiciones de técnicas y de instrumentos”. En realidad, lo cito no para ubicarme dentro de la definición, sino fuera de ella. De ahí la extralimitación de lo fotográfico, lo trans-fotográfico, si se me permite el uso del término. Lo que está “más allá de”, lo desplazado, lo expandido[2]…
Pienso en desplazamientos en varias direcciones: de la obra per se hacia la acción, al video, al grabado, etc; desde la técnica como el daguerrotipo[3] y la fotografía sin cámara… y también una expansión hacia el espectador…¿Qué quiero decir con esto? Una expansión, no a lo performático (lo artístico) sino al comportamiento (modo de vinculación, aggiornamento, aproximación o rechazo), al espectador como cómplice del artista o como abogado del diablo; una suerte de expansión conductista, si se quiere…
Lo dije hace poco tiempo atrás, hoy por hoy nadie hace puntadas sin hilo, y tanto lo que se muestra como lo que no, es absolutamente deliberado. Si uno no sospechara de esto, el primero en pararse en una zona de riesgo es el espectador, no el artista.
He procurado, mientras me fue posible, adaptar las obras a cuestiones de observación de imagen de modo que su resolución se apartara de lo inmediatamente decodificable. No me refiero sólo a lo polisémico, sino también a los distintos modos de mirar: la contemplación, el hallazgo, la resignación a lo difuso, la expectativa ante la transición, la depuración de superposiciones, la sospecha ante lo extraño, lo desconocido…
Además de lo químico, la luz, el dedo, el ojo (del fotógrafo o de la cámara, o ambos), parecieran ser las herramientas fundamentales de la fotografía hasta que Rosalind Krauss demostró teóricamente que en el ámbito de las artes, las especificidades de lo disciplinario adquieren un valor relativo. No entiendo “lo deíctico” como propiedad intrínseca de la fotografía, sino que, por tratarse de un señalamiento, es un gesto ineludible de las artes, en cualquiera de sus formas...no es posible la obra-no-señalada, puesto que estamos frente a un señalamiento en sí mismo: toda obra es deíctica per se. O como dijera Roland Barthes “la foto [la obra] lleva siempre su referente consigo”[4]
Quiero evitar detenerme uno a uno en el análisis de obra. En su lugar, prefiero dar ciertas pistas que ayuden a relacionar, comparar esta pequeña selección a beneplácito (de ustedes y mío) como aleatoriamente convenga. El mini glosario que sigue, está pensado para ello:
§ En la historia del arte, no son tan abundantes los casos en los que un artista representa a otro trabajando como los autorretratos como pintor, escultor, grabador… Estos últimos sufrían una suerte de “pasividad momentánea” necesaria que daba cuenta de su actividad valiéndose de representaciones con su herramienta de trabajo (paleta en mano o cincel, de pie, mirando al espectador…) Es a partir del registro de Jackson Pollock trabajando[5], donde retrato y autorretrato aparecen en simultáneo en un mismo soporte.
El daguerrotipo depende de aquella pasividad temporal mencionada más arriba. Más aún, hay un detenimiento temporal casi a modo de marca de época hoy absolutamente superado, pero la concatenación ininterrumpida de retratos, como sucede aquí con el Analogón de Darío Albornoz, los “resigna” si vale el término, al mestizaje de aquel. Su marco, o mejor dicho, su no-marco y el soporte (espejado), lejos de “reflejar” identidad en valor exponencial, mestizan su individualidad, o más precisamente, lo identificable que hay en él.
§ En cuanto a la fotografía como pintura y la pintura como fotografía, si bien pienso en el pictorialismo como tramo histórico de necesidad de estrategias de legitimación de la fotografía como arte, en realidad, lo que más me interesa, son las escenas costumbristas y retratos en la historia del arte decimonónico y comienzos del siglo XX. Cuando digo costumbrista, más que su arquetipo, pienso en estéticas de la “marginalidad” retratos de las minorías, pobres, sino mendigos, prostitutas… puestos en sus propios contextos de sus vidas público/privadas con la misma escala de un Napoleón, por dar un ejemplo. Pienso en Dejeune sur l’herbe, pero también pienso en la pose y su opuesto the candid photography de los años ’30 (El hombre sándwich[6], o los vendedores ambulantes, juguetes a cuerda y niños[7]) donde la fotografía termina asumiendo roles documentales de la historia. En su antípoda, veo la serie de Pablo de Thais Zumblick, proyectada a un futuro lejano, cuando en el siglo XXIII parezca que la cultura del chateo internauta está superada por otro universo comunicacional completamente diferente. ¿A dónde quiero llegar? A la fotografía y la pintura como archivos de las construcciones y reconstrucciones de lo iconográfico a lo largo de la historia. La novedad del cartel publicitario en el siglo XIX, como la computadora en el XX terminan documentando anticipadamente, “modelos” culturales potencialmente revisionistas de micro relatos de familia, de grupos sociales expuestos o invadidos en su privacidad (el voyerismo como modelo cultural, como modo de “acercamiento” (invasivo, curioso compulsivo) o el voyerismo amoroso como aquel “no puedo no mirarte”) o puesto en palabras Armando Silva, “… La fotografía posee una naturaleza perversa porque, por principio, una escena hecha para el olvido, como consecuencia del natural paso del tiempo, se quiere mantener en el recuerdo, para seguirla viendo. Es como si quisiéramos construir un presente eterno [indudablemente Thais aspira eso con las foto/pinturas de su hijo])... La pasión voyerista que no se satisface con el tiempo presente sino que hace todo para preservar el goce del futuro”[8].
§ Visión/escritura, Percepción/representación son asociaciones de opuestos analizados por André Breton, quien entendía la supremacía de la vista por sobre los demás sentidos (a diferencia de quienes ponían la música como modelo de los artistas abstractos del siglo XX), y definió al Surrealismo por lo visual: Automatismo de la percepción, visión no contaminada por la razón, aparición inmediata de los objetos…: “el ojo existe en estado salvaje”.
Por otro lado, para Didi-Huberman no es lo mismo lo visual que lo visible y estaremos de uno u otro lado según se tenga o no un reconocimiento más o menos inmediato de la imagen. Lo visual demanda un ejercicio de decodificación que no tiene lo visible. Hay, en este punto, un área “difusa” que es justamente lo que permitirá ( y me permitió desde hace un par de años), confiar en algo que no se ve más allá de lo inmediatamente explícito. Según este autor la “visión de la creencia” y la tautología son los dos modos de mirar: “ver más de lo que hay”, ver en la nada; y “lo que ves es lo que ves”.[9] , es decir, lo mimético.
El acto compulsivo del registro fotográfico de Geli González mostrado como hilo narrativo, pareciera ser una aproximación a un cadáver exquisito al mismo tiempo que una tautología hubermaniana sospechosamente tramposa.
§ La huella/depósito, la huella/residuo, la huella/indicio, la huella/signo son algunas de sus “personificaciones” y están presentes de modo preponderante tanto en la fotografía como en el grabado.[10]
§ El collage, el fotomontaje, la edición, la postproducción tienen algo en común: la (des)vinculación con el contexto. Asociaciones extratemporales en un mismo espacio.[11] Así como el Readymade[12] es para Horacio Zabala una operación socio-estética, probablemente también lo sean cualquiera de estas otras operaciones. Todas ellas tienen un recorte deliberado, una selección premeditada, un modo de mostrarse, procedimientos estratégicos alejados de cualquier ingenuidad.
§ Pensando en la definición de Nicolás Bourriaud sobre estética relacional como un arte que tomaría como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado[13]… la serie de siluetas de Sebastián Friedman (y teniendo el cuenta el párrafo anterior), resulta un montaje, un collage alive, in situ, en permanente ejercicio de completitud con dependencia de la intervención real del espectador. No, no es un site specific, es un acto específico, un modus operandi intervencionista cuya estética relacional suceda tal cual la describe su propio autor: “No se puede considerar la obra contemporánea como un espacio por recorrer ([un museo] donde el “visitante” es un coleccionista [un espectador, un recorte de escena]). La obra se presenta ahora como una duración por experimentar, como una apertura posible hacia el intercambio ilimitado. La ciudad [la fotografía intervencionista como en este caso] permitió y generalizó la experiencia de la proximidad[14]
Aquí retomo lo que dije párrafos arriba respecto de la posición riesgosa del espectador.
La editorialidad, la postproducción, son en primera instancia procedimientos ideológicos.
La práctica editorial viene del mundo de la prensa y por tanto conlleva una suerte de traducción ideológica más o menos explicita. En el mundo de las artes sucede lo mismo.
Hay de parte del artista una decisión sobre lo que se muestra y lo que no. Sobre el qué decir y el cómo hacerlo.
La prescindencia aparentemente caprichosa de Javier Soria Vázquez del fotomontaje digital como las intervenciones de Gabriel Varsanyi sobre negativos que no fueron suyos desde un comienzo dan cuenta de su “hacerse cargo” de algo que tampoco están obligados a comunicar explícitamente, pero nos permite deducirlo como espectadores.
Al mismo tiempo, detecto cierta estrechez entre postproducción y traducción, puesto que en ninguno de los dos casos se parte de un origen, sino que se trabaja a partir de un tramo ya iniciado, ya recorrido por otro, la postproducción puede trabajar sobre la reinterpretación más que en la adaptación, en el reconocimiento (fiel diría Susan Sontag) del otro. Quizás, en Pater de Varsanyi, donde ambos conceptos confluyen, su traducción postproducida tenga otro nivel de fidelidad distinta a la se Sontag, y su presentación se aproxime más a la posible crítica, e incluso oposición plateada por Nicolás Bourriaud en su teoría más reciente de estética radicante[15].
§ La conexión texto/imagen imagen/texto tiene sus indicios primero en la literatura que en las artes visuales. Tenemos como antecedente a los alejandrinos como los primeros poetas visuales (308-240). Mientras que el proceso inverso (la articulación de lo escriturario con la imagen) se manifiesta con el Dadaísmo. La teorización de la imagen como texto se dio con los estructuralistas en la década del ’60 y para Philippe Dubois los avances semióticos sobre imagen fotográfica como una reformulación de lo real, se extendieron a otros tres sectores del saber: Primero al de la percepción (anteriores al estructuralismo francés) con Arnheim, Kracauer; luego los estudios de carácter explícitamente ideológico (Damish, Bourdieu, Baudry y los Cahiers du cinema); y por último, los discursos que se refieren a la utilización antropológica de la foto (“verdad interior” de Diane Arbus).
La fotografía es escrituraria por antonomasia. Fotografía es escritura con luz, más allá de lo grafológico, claro está. La presencia en la fotografía de la tipografía, (como es el caso de Marcela Alonso), de la letra como signo(o diseño: pensando puntualmente en la escritura braile como la usa Carlos Hopian), redunda pues, en un recurso tautológico; una archiescritura[16] de la imagen.
Confidencias off the record
ü Carlos Hopian desglosó un poema braile en doce fotografías. Claudia Galcerán (miembro no vidente de la comisión municipal de discapacidad de Río Gallegos), y yo desde Tucumán, “no vimos” su obra cuando la expuso por primera vez.
ü A Marcela Alonso le dije _“tus fotos no son fotos, son acciones”, creo que me entendió.
ü Darío Albornoz, Marcela Alonso adaptaron su obra para esta exposición.
ü El “lujo daguerreano” estaba muy lejos de los retratados de Analogón.
ü Geli González repitió la acción para la primera versión de esta muestra.
ü Javier Soria Vázquez no hace montajes digitales de sus obras.
Mónica Herrera, Junio de 2011.
[1] Entrevista de Guy Le Quérrec con Pierre Borhan, en Voyons voir, París. Ed Créatis, 1980. pg.120
[2] Rosalind Krauss utiliza este término a fines de los ‘60 y comienzos de los ’70 para hablar de escultura en el campo expandido (lo arquitectónico, lo no arquitectónico, lo paisajístico, lo no paisajístico…) que retomará años más tarde para aplicarlo a la fotografía, esta vez expandida hacia las artes “miméticas” como la pintura, el dibujo y la escultura. Ver: Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos. Ed. Gustavo Gili. SA. Barcelona, 2002.
[3] El daguerrotipo es una técnica decimonónica de impresión fotográfica sobre una placa de metal, que tuvo muy corta vida en Argentina y más aún en Tucumán. Amadeo Jacques y Alfredo Cosson fueron los principales daguerrotipistas de la provincia hasta 1862 cuando se marcharon a Buenos Aires. Darío Albornoz recupera esta tecnica en la actualidad
[4] Roland Barthes. La chambre claire. Note sur la photograhie. Paris, coedición Cahiers du cinema-Gallimard-Seuil. 1980, pag.18.
[5] Fotografía de Hans Namuth: Jackson Pollock trabajando, 1950
[6]Analizando a la prostituta, el flâneur y el mendigo de Walter Benjamin, Susan Buck Morss menciona al hombre sándwich como modelo publicitario deambulante de la Francia moderna. Para ver más detalladamente el tema, cfr.: Susan Buck Morss. Walter Benjamin, Escritor revolucionario. Ed. Interzona. Buenos Aires. Argentina.2005.
[7] Miroir du monde. 1936.
[8] Armando Silva. Álbum de familia. La imagen de nosotros mismos. Ed. Norma. Santa Fe de Bogotá. Colombia. 1998. Las negritas y el corchete son míos.
[9] “…hay más de lo que vemos, o no vemos todo lo que hay. Esta y no otra es la base de la noción de “inconsciente óptico”, acuñada por Benjamin, según la cual la fotografía, con un obturador más rápido que el ojo, y gracias a las ampliaciones y el detalle, daría cuenta de algo que a la mirada se le escapa, algo de lo que sólo tomamos consciencia gracias al ojo de la cámara: mundos de imágenes que habitan en lo minúsculo, lo suficientemente ocultos e interpretables como para haber hallado refugio en los sueños de la vigilia, pero que ahora, al aumentar de tamaño y volverse formulables, hacen ver cómo la diferencia entre la técnica y la magia es enteramente una variante histórica”. Miguel Ángel Hernández Navarro. El archivo escotómico de la modernidad.(pequeños pasos para una cartografía de la visión) Colección arte público y fotografía. 2006
[10] …huella luminosa regida por las leyes de la física y de la química […] depósito de saber y de técnica según la expresión de Denis Roche. En términos tipológicos, eso significa que la fotografía está emparentada con esa categoría de “signos” entre los que se encuentran también el humo (indicio de fuego), la sombra (indicio de presencia), la cicatriz (indicio de una herida), la ruina (vestigio de lo que ha estado allí), el síntoma (de una enfermedad), la huella de un paso, etc. Todos…afectados por su objeto (Peirce, 2248) de mantener con él una relación de conexión física (3361). En este sentido, se diferencian radicalmente de los íconos (que se definen sólo por su relación de semejanza) y de los símbolos (que, como las palabras de la lengua, definen su objeto por una convención general).Philippe Dubois. El acto fotográfico. De la representación a la recepción. Paidos comunicación. Barcelona.1986. pg.48
[11]“…ha sido dicho que el collage tiene consecuencias sólo comparables a la invención de la perspectiva a mediados del siglo XV. Obviamente, la perspectiva y el collage, no son meros instrumentos técnicos y expresivos, sino visiones e intuiciones del mundo: una pertenece al Renacimiento y la otra a la Modernidad. En sentido amplio, el collage, entraña los conceptos de unión, montaje y ensamblaje de elementos heterogéneos. Originado en el campo de la pintura, se extiende rápidamente a la literatura, la música, la arquitectura, la fotografía, el cine, el video y los actuales soportes electrónicos. El collage, creación de Georges Braque y Pablo Picasso hacia 1912, dio lugar a una desviación "acelerada" creada por Marcel Duchamp, que la bautizó readymade (2). Si un fragmento de periódico adherido a una pintura de caballete constituye un collage, una pala emplazada en una sala de exposición es un readymade. La tela del bastidor bidimensional es equivalente a la sala de exposición tridimensional”. La estrategia llamada Readymade de Marcel Duchamp. Horacio Zabala. 2003.
[12] o como diría Nicolás Bourriaud en el glosario de su Estética relacional, el Readymade no es una representación sino una presentación de lo real como tal.
[13] Nicolás Bourriaud. Estética relacional. Ed. Adriana Hidalgo. Buenos aires. 2006. Pg. 13 y el corchete son mios)
[14] Op cit. (las negritas y el corchete son mios)
[15] Ver Radicante ; Nicolás Bourriaud, Adriana Hidalgo, 2009.
Cfr. Al mismo tiempo. Ensayos y conferencias, Susan Sontag, ed. Mondadori, Barcelona, 2007.
[16] Ignace J. Gelb, presentó una teoría de la escritura basada en su evolución: una suerte de progresión desde la imagen (como signo) al ideograma, a las escrituras silábicas, y al alfabeto como la escritura más inteligente (la más cercana a la voz entendida a su vez como expresión de la conciencia). Para Derrida la escritura no es una reproducción de la voz, sino manifestación de la escritura., es toda forma de inscripción y de iteración(vale decir, precisamente, el «trazado de líneas»; incluso la sensación puede concebirse como registro de «escritura»).
Derrida privilegia la escritura (como archiescritura) por sobre el lenguaje por considerarla en un estadio absolutamente primario y estructural. Ver: De la grammatologie. Jaques Derrida. Les éditions de minuit. Paris.1967.
VIOLENCIA URBANA
Andrea Elías- Alejandro Gómez Tolosa- Falco (Fernando Falconí)- Javier Juarez- Luciana Lamothe- Anabella Papa- Vivalauraperez(!)
Centro Cultural "Eugenio Flavio Virla" dependiente de la Universidad Nacional de Tucumán
Dedicado a Dany, Karen y mis padres. (Ustedes entienden por qué).
MH.
* Fragmento del texto curatorial
Después de varias lecturas sobre el tema pude entender lo inevitable que resulta hablar de “violencia urbana” sin abordar previamente alguna definición de “poder”.
Un diccionario de política[1], dice:
“entendiendo en sentido específicamente social, esto es en función de la vida del hombre en sociedad, el poder se precisa y se convierte de genérica capacidad de obrar, en capacidad del hombre para determinar la conducta del hombre…”
Pero aclara más adelante que no sólo se trata de la relación de poder que tiene un hombre sobre otro, sino más bien de una relación triádica en tanto que “no basta especificar la persona o grupo que lo retiene y la persona o grupo al que están sometidos: hay que determinar también la esfera de actividad a la cual el poder se refiere, es decir, la esfera del poder”
La esfera del poder es el “espacio” en el cual se dirimen políticas que en algún nivel de diferencia práctica o ideológica, aplica lo que se conoce en términos jurídicos una violencia legal o ilegal, según el caso.
Será una u otra en tanto que se la utilice como medio para fundar o conservar el derecho. Ej. La huelga para garantizar el establecimiento de nuevos acuerdos laborales.
Mientras que por un lado se explica la violencia como un medio para asegurar el cambio político, por otro lado hay quienes reconocen que en ninguna sociedad se producen reformas sociales, económicas o políticas sin violencia o sin su posibilidad inminente. Citando a Maquiavelo: "digna de censura es la violencia que destruye, no la que construye[2]" o a Engels y Marx "la violencia es la gran partera de la historia".
En una entrevista a Marcelo Larraqui, historiador y periodista que realizó una investigación sobre “los fundamentos de la violencia política entre 1890 y 1945” (lo cito como antecedente), sostiene que hubo dos tipos de Argentina, la del conventillo y la de la propiedad. Una proveniente del disciplinamiento social, y otra proveniente de la resistencia anarquista contra la imposición del Estado. La “venganza reparadora”, el “ajuste de cuentas” aparecen o desde la coyuntura como estrategia política o como maniobra para frenar la represión. ..”En verdad todos nuestros próceres tomaron las armas para la defensa de la Nación o sus ideas. Alem, Yrigoyen, Justo, Perón, todos participaron de levantamientos armados… la historia está hecha de violencia” [3].
Cada uno de los artistas que convoqué para esta curaduría, reaccionan/reaccionaron de modo muy específico a distintos momentos violentos de la historia. Entiendo a su vez, que la historia latinoamericana, más allá de sus especificidades locales, cuenta al mismo tiempo con una serie de tips (perdón por la frase reduccionista) que se repite con muy pocas variables tanto desde el accionar del Estado como desde la reacción civil. Este punto lo retomaré luego cuando analice la obra del artista ecuatoriano, Falco (Fernando Falconí)[4]. Vamos ahora con Alejandro Gómez Tolosa.
Cuando A. Danto analiza la estética del arte abyectosostiene quepara Hegel, el Romanticismo fue una reafirmación de los valores del Barroco…pues el arte dependía ineludiblemente de la presentación sensible. La representación barroca se reducía a la conciencia del dolor y la agonía (el desollamiento, lo sanguinolento, etc.), su novedad junto al arte cristiano, consistió en tomar lo abyecto como objeto privilegiado, y agrega un comentario deHal Foster: “la verdad reside para muchos en el tema traumático o abyecto, en el cuerpo enfermo o lesionado. De manera que el cuerpo es el foco manifiesto de importantes testimonios en aras de la verdad, de necesarios testimonios contra el poder”[5]. Alejandro Gómez Tolosa, es un artista claramente neobarroco…y neo romántico. Desde la mirada de Danto, probablemente toda su obra esté atravesada por esta problemática. Entre fines de los ’80 y los primeros años del 2000, momento en el que se concentró en los “coletazos” de la dictadura en democracia, la obra de Gómez Tolosa está pensada de manera tal que el espectador se vea desprovisto de filtros que atenúen su experiencia sensible con la imagen.
La exacerbación de los sentidos lo enfrenta con lo insoportable como si esperara poner al espectador en un rol civil dada la inminente conexión con lo real[6]. Cualquier cita vinculada al terrorismo de estado se potencia al exponerla en contextos claves de ejecución: Tucumán fue uno de los centros clandestinos de detención más importantes en dictadura.
[1] Norbeto Bobbio. Diccionariode Política- L-Z. Siglo XXI Editores. XXIVº edición:2005. Mexico
[2] Nicolás Maquiavelo, Obras políticas, Editorial El Ateneo Pedro García S. A., Buenos Aires 1957
[3] Patricio Suárez y Agustín J. Valle- Revista Zoom. Política y sociedad en foco. 20 de agosto de 2009.
[4] Artista ecuatoriano con una producción de obra eminentemente política.
[5]Arthur Danto. El abuso de la belleza. La estética y el concepto de arte. Ed. Paidos. 1º ed. Argentina:2005. México-Argentina- Barcelona. Pg100.
[6] Menciono lo “real” no sólo por su interés por conservar reconocibles ciertos “íconos” y paisajes de la provincia, sino también porque la materia prima de su obra tiene una fuerte base documental, que pese a su manipulación posterior, el documento como tal no desaparece del todo.
En la lona: Darío Albornoz- Marcela Alonso
Costumbres argentinas- Tucumán
Hubo un punto que no lo conversamos con Marcela y Darío cuando reflexionábamos sobre este proyecto: la visión anortoscópica[1].
Una definición muy a grandes rasgos, casi grotesca, es la entender esta como la mirada fragmentada de las cosas.
Mirar por el cerrojo de una puerta, por ejemplo, es una acción absolutamente anortoscópica.
Este tipo de visión tiene ciertas características que le son propias:
*Los límites del recorte se vuelven límite de la imagen que se quiere ver.
*El mismo “estímulo[2]” externo que limita al ojo en lo que quiere ver (pensemos como estímulo el caso del cerrojo que vengo de mencionar), es al mismo tiempo, objeto de incitación de la mirada “puesta en desafío” a ver más de lo aparentemente posible.
No estoy hablando de la pulsión escópica que menciono en mi investigación y producción de obra, sino más bien del placer voyerista por invadir lo privado. Lo vital frente al conventillo (perdón por la vulgaridad de mi expresión). En una, la necesidad de saber donde estoy parada, en términos existenciales; la otra, absolutamente secundaria, movida por la curiosidad que devela secretos intrascendentes a su existencia.
Para este último grupo, la obra de Marcela y Darío los pone en una encrucijada.
Había pensado en desarrollar aquí la definición de curatoría forense, pero prefiero obviar de ella al curador inicial y elegir al espectador, clave en esta muestra.
Podemos entender la medicina forense como aquella, cuyo metier, colabora con el derecho en la administración de justicia, con un método pericial que examina la prueba o evidencia, ordenándola de lo sencillo a lo complejo, y enumerando sin omitir nada para esclarecer la verdad.
Desde esta perspectiva, los tiempos de la satisfacción de la curiosidad son mucho más breves que los tiempos periciales, o parafraseando la “frustración”, la pericia forense ralenta la inmediatez necesaria para satisfacer la curiosidad del voyeur.
La silueta[3] sin ser una imagen anortoscópica como la que describí arriba, hace lo propio dadas sus características. Si bien su recorte sí coincide con la imagen original (que no sucede en la mirilla), su homogeneidad, o ausencia de detalles, pone al espectador en la necesidad de completarla. El ojo, en uno y otro caso, se esfuerza por ver lo que no ve a partir de lo que hay, fetichismo erótico cuya no-imagen (fragmento oculto, recorte ausente, y/o lo que imagino de ella), seduce, provoca, intriga.
Mónica Herrera
Artista visual- investigadora
-curadora- crítica de arte.
[1] En psicología, percepción anortoscópica.
[2] Pongo entre comillas al término porque lo entiendo más bien como un contra-estímulo en tanto que frena, limita, frustra. No hay proyección, sino por el contrario, parálisis.
[3] Epónimo que deriva de Etienne de Silhouette, ministro francés del siglo XVIII, que, mofándose del derroche aristocrático por sus encargos de cuadros y retratos, inventa el retrato de sombras, como la versión barata de aquellos.
Para otros, la primera silueta, apropiada por la fotografía, fue aquella del mito de las cavernas, generada por proyección de luz.
Una definición muy a grandes rasgos, casi grotesca, es la entender esta como la mirada fragmentada de las cosas.
Mirar por el cerrojo de una puerta, por ejemplo, es una acción absolutamente anortoscópica.
Este tipo de visión tiene ciertas características que le son propias:
*Los límites del recorte se vuelven límite de la imagen que se quiere ver.
*El mismo “estímulo[2]” externo que limita al ojo en lo que quiere ver (pensemos como estímulo el caso del cerrojo que vengo de mencionar), es al mismo tiempo, objeto de incitación de la mirada “puesta en desafío” a ver más de lo aparentemente posible.
No estoy hablando de la pulsión escópica que menciono en mi investigación y producción de obra, sino más bien del placer voyerista por invadir lo privado. Lo vital frente al conventillo (perdón por la vulgaridad de mi expresión). En una, la necesidad de saber donde estoy parada, en términos existenciales; la otra, absolutamente secundaria, movida por la curiosidad que devela secretos intrascendentes a su existencia.
Para este último grupo, la obra de Marcela y Darío los pone en una encrucijada.
Había pensado en desarrollar aquí la definición de curatoría forense, pero prefiero obviar de ella al curador inicial y elegir al espectador, clave en esta muestra.
Podemos entender la medicina forense como aquella, cuyo metier, colabora con el derecho en la administración de justicia, con un método pericial que examina la prueba o evidencia, ordenándola de lo sencillo a lo complejo, y enumerando sin omitir nada para esclarecer la verdad.
Desde esta perspectiva, los tiempos de la satisfacción de la curiosidad son mucho más breves que los tiempos periciales, o parafraseando la “frustración”, la pericia forense ralenta la inmediatez necesaria para satisfacer la curiosidad del voyeur.
La silueta[3] sin ser una imagen anortoscópica como la que describí arriba, hace lo propio dadas sus características. Si bien su recorte sí coincide con la imagen original (que no sucede en la mirilla), su homogeneidad, o ausencia de detalles, pone al espectador en la necesidad de completarla. El ojo, en uno y otro caso, se esfuerza por ver lo que no ve a partir de lo que hay, fetichismo erótico cuya no-imagen (fragmento oculto, recorte ausente, y/o lo que imagino de ella), seduce, provoca, intriga.
Mónica Herrera
Artista visual- investigadora
-curadora- crítica de arte.
[1] En psicología, percepción anortoscópica.
[2] Pongo entre comillas al término porque lo entiendo más bien como un contra-estímulo en tanto que frena, limita, frustra. No hay proyección, sino por el contrario, parálisis.
[3] Epónimo que deriva de Etienne de Silhouette, ministro francés del siglo XVIII, que, mofándose del derroche aristocrático por sus encargos de cuadros y retratos, inventa el retrato de sombras, como la versión barata de aquellos.
Para otros, la primera silueta, apropiada por la fotografía, fue aquella del mito de las cavernas, generada por proyección de luz.
FOTOGRAFIA EXTRALIMITADA / 2010
MUNT (Museo de la Universidad de Tucumán)
Fotografía extralimitada- Texto curatorial
…¡si hago fotos, es quizá porque soy un mostrador con el dedo contrariado![1]
Debo admitirlo: En realidad, la primera extralimitada en esta exposición, soy yo.
No soy fotógrafa y la selección de obras está hecha con una mirada, si se quiere periférica.
Me interesa trabajar sobre una memoria fotográfica “descontracturada” de sus obligaciones y se permita ciertas licencias más allá de lo disciplinario.
Según M. Foucault, “una disciplina se define por un ámbito de objetos, un conjunto de métodos, un corpus de producciones consideradas verdaderas, un juego de reglas y definiciones de técnicas y de instrumentos”. En realidad, lo cito no para ubicarme dentro de la definición, sino fuera de ella. De ahí la extralimitación de lo fotográfico, lo trans-fotográfico, si se me permite el uso del término. Lo que está “más allá de”, lo desplazado, lo expandido[2]…
Pienso en desplazamientos en varias direcciones: de la obra per se hacia la acción, al video, al grabado, etc; desde la técnica como el daguerrotipo[3] y la fotografía sin cámara… y también una expansión hacia el espectador…¿Qué quiero decir con esto? Una expansión, no a lo performático (lo artístico) sino al comportamiento (modo de vinculación, aggiornamento, aproximación o rechazo), al espectador como cómplice del artista o como abogado del diablo; una suerte de expansión conductista, si se quiere…
Lo dije hace poco tiempo atrás, hoy por hoy nadie hace puntadas sin hilo, y tanto lo que se muestra como lo que no, es absolutamente deliberado. Si uno no sospechara de esto, el primero en pararse en una zona de riesgo es el espectador, no el artista.
He procurado, mientras me fue posible, adaptar las obras a cuestiones de observación de imagen de modo que su resolución se apartara de lo inmediatamente decodificable. No me refiero sólo a lo polisémico, sino también a los distintos modos de mirar: la contemplación, el hallazgo, la resignación a lo difuso, la expectativa ante la transición, la depuración de superposiciones, la sospecha ante lo extraño, lo desconocido…
Además de lo químico, la luz, el dedo, el ojo (del fotógrafo o de la cámara, o ambos), parecieran ser las herramientas fundamentales de la fotografía hasta que Rosalind Krauss demostró teóricamente que en el ámbito de las artes, las especificidades de lo disciplinario adquieren un valor relativo. No entiendo “lo deíctico” como propiedad intrínseca de la fotografía, sino que, por tratarse de un señalamiento, es un gesto ineludible de las artes, en cualquiera de sus formas...no es posible la obra-no-señalada, puesto que estamos frente a un señalamiento en sí mismo: toda obra es deíctica per se. O como dijera Roland Barthes “la foto [la obra] lleva siempre su referente consigo”[4]
Quiero evitar detenerme uno a uno en el análisis de obra. En su lugar, prefiero dar ciertas pistas que ayuden a relacionar, comparar esta pequeña selección a beneplácito (de ustedes y mío) como aleatoriamente convenga. El mini glosario que sigue, está pensado para ello:
* En la historia del arte, no son tan abundantes los casos en los que un artista representa a otro trabajando como los autorretratos como pintor, escultor, grabador… Estos últimos sufrían una suerte de “pasividad momentánea” necesaria que daba cuenta de su actividad valiéndose de representaciones con su herramienta de trabajo (paleta en mano o cincel, de pie, mirando al espectador…) Es a partir del registro de Jackson Pollock trabajando[5], donde retrato y autorretrato aparecen en simultáneo en un mismo soporte.
El daguerrotipo depende de aquella pasividad temporal mencionada más arriba. Más aún, hay un detenimiento temporal casi a modo de marca de época hoy absolutamente superado, pero la concatenación ininterrumpida de retratos, como sucede aquí con el Analogón de Darío Albornoz, los “resigna” si vale el término, al mestizaje de aquel. Su marco, o mejor dicho, su no-marco y el soporte (espejado), lejos de “reflejar” identidad en valor exponencial, la diluye.
* Visión/escritura, Percepción/representación son asociaciones de opuestos analizados por André Breton, quien entendía la supremacía de la vista por sobre los demás sentidos (a diferencia de quienes ponían la música como modelo de los artistas abstractos del siglo XX), y definió al Surrealismo por lo visual: Automatismo de la percepción, visión no contaminada por la razón, aparición inmediata de los objetos…: “el ojo existe en estado salvaje”.
Por otro lado, para Didi-Huberman no es lo mismo lo visual que lo visible y estaremos de uno u otro lado según se tenga o no un reconocimiento más o menos inmediato de la imagen. Lo visual demanda un ejercicio de decodificación que no tiene lo visible. Hay, en este punto, un área “difusa” que es justamente lo que permitirá ( y me permitió desde hace un par de años), confiar en algo que no se ve más allá de lo inmediatamente explícito. Según este autor la “visión de la creencia” y la tautología son los dos modos de mirar: “ver más de lo que hay”, ver en la nada; y “lo que ves es lo que ves”.[6] , es decir, lo mimético.
El acto compulsivo del registro fotográfico de Geli González mostrado como hilo narrativo, pareciera ser una aproximación a un cadáver exquisito al mismo tiempo que una tautología hubermaniana sospechosamente tramposa.
* La huella/depósito, la huella/residuo, la huella/indicio, la huella/signo son algunas de sus “personificaciones” y están presentes de modo preponderante tanto en la fotografía como en el grabado.[7] En Niño trata de nuevo de Marisa Rossini confluyen ambos: la impresión del grabado y la fotoquímica fotográfica[8].
§ El collage, el fotomontaje, la edición, la postproducción tienen algo en común: la (des)vinculación con el contexto. Asociaciones extratemporales en un mismo espacio.[9] Así como el Readymade[10] es para Horacio Zabala una operación socio-estética, probablemente también lo sean cualquiera de estas otras operaciones. Todas ellas tienen un recorte deliberado, una selección premeditada, un modo de mostrarse, procedimientos estratégicos alejados de cualquier ingenuidad.
Aquí retomo lo que dije párrafos arriba respecto de la posición riesgosa del espectador.
La editorialidad, la postproducción, son en primera instancia procedimientos ideológicos.
La práctica editorial viene del mundo de la prensa y por tanto conlleva una suerte de traducción ideológica más o menos explicita. En el mundo de las artes sucede lo mismo.
Hay de parte del artista una decisión sobre lo que se muestra y lo que no. Sobre el qué decir y el cómo hacerlo.
La prescindencia aparentemente caprichosa de Javier Soria Vázquez del fotomontaje digital como las intervenciones de Gabriel Varsanyi sobre negativos que no fueron suyos desde un comienzo dan cuenta de su “hacerse cargo” de algo que tampoco están obligados a comunicar explícitamente, pero nos permite como espectadores, deducirlo con cierto grado de intuición.
Al mismo tiempo, detecto cierta estrechez entre postproducción y traducción, puesto que en ninguno de los dos casos se parte de un origen, sino que se trabaja a partir de un tramo ya iniciado, ya recorrido por otro, la postproducción puede trabajar sobre la reinterpretación más que en la adaptación, en el reconocimiento (fiel diría Susan Sontag) del otro. Quizás, en Pater de Varsanyi, donde ambos conceptos confluyen, su traducción postproducida tenga otro nivel de fidelidad distinta a la se Sontag, y su presentación se aproxime más a la posible crítica, e incluso oposición plateada por Nicolás Bourriaud en su teoría más reciente de estética radicante[11].
§ La conexión texto/imagen imagen/texto tiene sus indicios primero en la literatura que en las artes visuales. Tenemos como antecedente a los alejandrinos como los primeros poetas visuales (308-240). Mientras que el proceso inverso (la articulación de lo escriturario con la imagen) se manifiesta con el Dadaísmo. La teorización de la imagen como texto se dio con los estructuralistas en la década del ’60 y para Philippe Dubois los avances semióticos sobre imagen fotográfica como una reformulación de lo real, se extendieron a otros tres sectores del saber: Primero al de la percepción (anteriores al estructuralismo francés) con Arnheim, Kracauer; luego los estudios de carácter explícitamente ideológico (Damish, Bourdieu, Baudry y los Cahiers du cinema); y por último, los discursos que se refieren a la utilización antropológica de la foto (“verdad interior” de Diane Arbus).
La fotografía es escrituraria por antonomasia. Fotografía es escritura con luz, más allá de lo grafológico, claro está. La presencia en la fotografía de la tipografía, (como es el caso de Marcela Alonso o Sebastián Friedman), de la letra como signo(o diseño: pensando puntualmente en la escritura braile como la usa Carlos Hopian), redunda pues, en un recurso tautológico; una archiescritura[12] de la imagen.
Confidencias off the record
- Carlos Hopian desglosó un poema braile en doce fotografías. Claudia Galcerán (miembro no vidente de la comisión municipal de discapacidad de Río Gallegos), y yo desde Tucumán, “no vimos” su obra.
- A Marcela Alonso le dije _“tus fotos no son fotos, son acciones”, creo que me entendió.
- Darío Albornoz, Marcela Alonso, Gabriel Varsanyi y Marisa Rossini adaptaron su obra para esta exposición.
- El “lujo daguerreano” estaba muy lejos de los retratados de Analogón.
- Geli González repitió la acción para esta muestra.
- Sebastián Friedman hizo esta obra a través de un intercambio con un fotógrafo berlinés. Tuvo ocho días para redefinir el concepto de crisis que su país la había dado (nos había dado).
- Javier no hace montajes digitales de sus obras.
- El material de Gabriel es una herencia no premeditada.
Mónica Herrera, Mayo de 2010.
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[1] Entrevista de Guy Le Quérrec con Pierre Borhan, en Voyons voir, París. Ed Créatis, 1980. pg.120
[2] Rosalind Krauss utiliza este término a fines de los ‘60 y comienzos de los ’70 para hablar de escultura en el campo expandido (lo arquitectónico, lo no arquitectónico, lo paisajístico, lo no paisajístico…) que retomará años más tarde para aplicarlo a la fotografía, esta vez expandida hacia las artes “miméticas” como la pintura, el dibujo y la escultura. Ver: Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos. Ed. Gustavo Gili. SA. Barcelona, 2002.
[3] El daguerrotipo es una técnica decimonónica de impresión fotográfica sobre una placa de metal, que tuvo muy corta vida en Argentina y más aún en Tucumán. Amadeo Jacques y Alfredo Cosson fueron los principales daguerrotipistas de la provincia hasta 1862 cuando se marcharon a Buenos Aires. Darío Albornoz recupera esta tecnica en la actualidad
[4] Roland Barthes. La chambre claire. Note sur la photograhie. Paris, coedición Cahiers du cinema-Gallimard-Seuil. 1980, pag.18.
[5] Fotografía de Hans Namuth: Jackson Pollock trabajando, 1950
[6] “…hay más de lo que vemos, o no vemos todo lo que hay. Esta y no otra es la base de la noción de “inconsciente óptico”, acuñada por Benjamin, según la cual la fotografía, con un obturador más rápido que el ojo, y gracias a las ampliaciones y el detalle, daría cuenta de algo que a la mirada se le escapa, algo de lo que sólo tomamos consciencia gracias al ojo de la cámara: mundos de imágenes que habitan en lo minúsculo, lo suficientemente ocultos e interpretables como para haber hallado refugio en los sueños de la vigilia, pero que ahora, al aumentar de tamaño y volverse formulables, hacen ver cómo la diferencia entre la técnica y la magia es enteramente una variante histórica”. Miguel Ángel Hernández Navarro. El archivo escotómico de la modernidad.(pequeños pasos para una cartografía de la visión) Colección arte público y fotografía. 2006
[7] …huella luminosa regida por las leyes de la física y de la química […] depósito de saber y de técnica según la expresión de Denis Roche. En términos tipológicos, eso significa que la fotografía está emparentada con esa categoría de “signos” entre los que se encuentran también el humo (indicio de fuego), la sombra (indicio de presencia), la cicatriz (indicio de una herida), la ruina (vestigio de lo que ha estado allí), el síntoma (de una enfermedad), la huella de un paso, etc. Todos…afectados por su objeto (Peirce, 2248) de mantener con él una relación de conexión física (3361). En este sentido, se diferencian radicalmente de los íconos (que se definen sólo por su relación de semejanza) y de los símbolos (que, como las palabras de la lengua, definen su objeto por una convención general).Philippe Dubois. El acto fotográfico. De la representación a la recepción. Paidos comunicación. Barcelona.1986. pg.48
[8] El fotograma es una imagen fotoquímica obtenida sin cámara, por el simple depósito de objetos opacos o traslúcidos directamente sobre papel sensible que se expone a la luz y luego se revela normalmente. Idem. Pg.49
Marisa Rossini, se apropia del fotograma, elemento clave de la rayografía de Man Ray muy recurrente entre los dadaístas norteamericanos en la década del ‘20.
[9]“…ha sido dicho que el collage tiene consecuencias sólo comparables a la invención de la perspectiva a mediados del siglo XV. Obviamente, la perspectiva y el collage, no son meros instrumentos técnicos y expresivos, sino visiones e intuiciones del mundo: una pertenece al Renacimiento y la otra a la Modernidad. En sentido amplio, el collage, entraña los conceptos de unión, montaje y ensamblaje de elementos heterogéneos. Originado en el campo de la pintura, se extiende rápidamente a la literatura, la música, la arquitectura, la fotografía, el cine, el video y los actuales soportes electrónicos. El collage, creación de Georges Braque y Pablo Picasso hacia 1912, dio lugar a una desviación "acelerada" creada por Marcel Duchamp, que la bautizó readymade (2). Si un fragmento de periódico adherido a una pintura de caballete constituye un collage, una pala emplazada en una sala de exposición es un readymade. La tela del bastidor bidimensional es equivalente a la sala de exposición tridimensional”. La estrategia llamada Readymade de Marcel Duchamp. Horacio Zabala. 2003.
[10] o como diría Nicolás Bourriaud en el glosario de su Estética relacional, el Readymade no es una representación sino una presentación de lo real como tal.
[11] Ver Radicante ; Nicolás Bourriaud, Adriana Hidalgo, 2009.
Cfr. Al mismo tiempo. Ensayos y conferencias, Susan Sontag, ed. Mondadori, Barcelona, 2007.
[12] Ignace J. Gelb, presentó una teoría de la escritura basada en su evolución: una suerte de progresión desde la imagen (como signo) al ideograma, a las escrituras silábicas, y al alfabeto como la escritura más inteligente (la más cercana a la voz entendida a su vez como expresión de la conciencia). Para Derrida la escritura no es una reproducción de la voz, sino manifestación de la escritura., es toda forma de inscripción y de iteración(vale decir, precisamente, el «trazado de líneas»; incluso la sensación puede concebirse como registro de «escritura»).
Derrida privilegia la escritura (como archiescritura) por sobre el lenguaje por considerarla en un estadio absolutamente primario y estructural. Ver: De la grammatologie. Jaques Derrida. Les éditions de minuit. Paris.1967.
…¡si hago fotos, es quizá porque soy un mostrador con el dedo contrariado![1]
Debo admitirlo: En realidad, la primera extralimitada en esta exposición, soy yo.
No soy fotógrafa y la selección de obras está hecha con una mirada, si se quiere periférica.
Me interesa trabajar sobre una memoria fotográfica “descontracturada” de sus obligaciones y se permita ciertas licencias más allá de lo disciplinario.
Según M. Foucault, “una disciplina se define por un ámbito de objetos, un conjunto de métodos, un corpus de producciones consideradas verdaderas, un juego de reglas y definiciones de técnicas y de instrumentos”. En realidad, lo cito no para ubicarme dentro de la definición, sino fuera de ella. De ahí la extralimitación de lo fotográfico, lo trans-fotográfico, si se me permite el uso del término. Lo que está “más allá de”, lo desplazado, lo expandido[2]…
Pienso en desplazamientos en varias direcciones: de la obra per se hacia la acción, al video, al grabado, etc; desde la técnica como el daguerrotipo[3] y la fotografía sin cámara… y también una expansión hacia el espectador…¿Qué quiero decir con esto? Una expansión, no a lo performático (lo artístico) sino al comportamiento (modo de vinculación, aggiornamento, aproximación o rechazo), al espectador como cómplice del artista o como abogado del diablo; una suerte de expansión conductista, si se quiere…
Lo dije hace poco tiempo atrás, hoy por hoy nadie hace puntadas sin hilo, y tanto lo que se muestra como lo que no, es absolutamente deliberado. Si uno no sospechara de esto, el primero en pararse en una zona de riesgo es el espectador, no el artista.
He procurado, mientras me fue posible, adaptar las obras a cuestiones de observación de imagen de modo que su resolución se apartara de lo inmediatamente decodificable. No me refiero sólo a lo polisémico, sino también a los distintos modos de mirar: la contemplación, el hallazgo, la resignación a lo difuso, la expectativa ante la transición, la depuración de superposiciones, la sospecha ante lo extraño, lo desconocido…
Además de lo químico, la luz, el dedo, el ojo (del fotógrafo o de la cámara, o ambos), parecieran ser las herramientas fundamentales de la fotografía hasta que Rosalind Krauss demostró teóricamente que en el ámbito de las artes, las especificidades de lo disciplinario adquieren un valor relativo. No entiendo “lo deíctico” como propiedad intrínseca de la fotografía, sino que, por tratarse de un señalamiento, es un gesto ineludible de las artes, en cualquiera de sus formas...no es posible la obra-no-señalada, puesto que estamos frente a un señalamiento en sí mismo: toda obra es deíctica per se. O como dijera Roland Barthes “la foto [la obra] lleva siempre su referente consigo”[4]
Quiero evitar detenerme uno a uno en el análisis de obra. En su lugar, prefiero dar ciertas pistas que ayuden a relacionar, comparar esta pequeña selección a beneplácito (de ustedes y mío) como aleatoriamente convenga. El mini glosario que sigue, está pensado para ello:
* En la historia del arte, no son tan abundantes los casos en los que un artista representa a otro trabajando como los autorretratos como pintor, escultor, grabador… Estos últimos sufrían una suerte de “pasividad momentánea” necesaria que daba cuenta de su actividad valiéndose de representaciones con su herramienta de trabajo (paleta en mano o cincel, de pie, mirando al espectador…) Es a partir del registro de Jackson Pollock trabajando[5], donde retrato y autorretrato aparecen en simultáneo en un mismo soporte.
El daguerrotipo depende de aquella pasividad temporal mencionada más arriba. Más aún, hay un detenimiento temporal casi a modo de marca de época hoy absolutamente superado, pero la concatenación ininterrumpida de retratos, como sucede aquí con el Analogón de Darío Albornoz, los “resigna” si vale el término, al mestizaje de aquel. Su marco, o mejor dicho, su no-marco y el soporte (espejado), lejos de “reflejar” identidad en valor exponencial, la diluye.
* Visión/escritura, Percepción/representación son asociaciones de opuestos analizados por André Breton, quien entendía la supremacía de la vista por sobre los demás sentidos (a diferencia de quienes ponían la música como modelo de los artistas abstractos del siglo XX), y definió al Surrealismo por lo visual: Automatismo de la percepción, visión no contaminada por la razón, aparición inmediata de los objetos…: “el ojo existe en estado salvaje”.
Por otro lado, para Didi-Huberman no es lo mismo lo visual que lo visible y estaremos de uno u otro lado según se tenga o no un reconocimiento más o menos inmediato de la imagen. Lo visual demanda un ejercicio de decodificación que no tiene lo visible. Hay, en este punto, un área “difusa” que es justamente lo que permitirá ( y me permitió desde hace un par de años), confiar en algo que no se ve más allá de lo inmediatamente explícito. Según este autor la “visión de la creencia” y la tautología son los dos modos de mirar: “ver más de lo que hay”, ver en la nada; y “lo que ves es lo que ves”.[6] , es decir, lo mimético.
El acto compulsivo del registro fotográfico de Geli González mostrado como hilo narrativo, pareciera ser una aproximación a un cadáver exquisito al mismo tiempo que una tautología hubermaniana sospechosamente tramposa.
* La huella/depósito, la huella/residuo, la huella/indicio, la huella/signo son algunas de sus “personificaciones” y están presentes de modo preponderante tanto en la fotografía como en el grabado.[7] En Niño trata de nuevo de Marisa Rossini confluyen ambos: la impresión del grabado y la fotoquímica fotográfica[8].
§ El collage, el fotomontaje, la edición, la postproducción tienen algo en común: la (des)vinculación con el contexto. Asociaciones extratemporales en un mismo espacio.[9] Así como el Readymade[10] es para Horacio Zabala una operación socio-estética, probablemente también lo sean cualquiera de estas otras operaciones. Todas ellas tienen un recorte deliberado, una selección premeditada, un modo de mostrarse, procedimientos estratégicos alejados de cualquier ingenuidad.
Aquí retomo lo que dije párrafos arriba respecto de la posición riesgosa del espectador.
La editorialidad, la postproducción, son en primera instancia procedimientos ideológicos.
La práctica editorial viene del mundo de la prensa y por tanto conlleva una suerte de traducción ideológica más o menos explicita. En el mundo de las artes sucede lo mismo.
Hay de parte del artista una decisión sobre lo que se muestra y lo que no. Sobre el qué decir y el cómo hacerlo.
La prescindencia aparentemente caprichosa de Javier Soria Vázquez del fotomontaje digital como las intervenciones de Gabriel Varsanyi sobre negativos que no fueron suyos desde un comienzo dan cuenta de su “hacerse cargo” de algo que tampoco están obligados a comunicar explícitamente, pero nos permite como espectadores, deducirlo con cierto grado de intuición.
Al mismo tiempo, detecto cierta estrechez entre postproducción y traducción, puesto que en ninguno de los dos casos se parte de un origen, sino que se trabaja a partir de un tramo ya iniciado, ya recorrido por otro, la postproducción puede trabajar sobre la reinterpretación más que en la adaptación, en el reconocimiento (fiel diría Susan Sontag) del otro. Quizás, en Pater de Varsanyi, donde ambos conceptos confluyen, su traducción postproducida tenga otro nivel de fidelidad distinta a la se Sontag, y su presentación se aproxime más a la posible crítica, e incluso oposición plateada por Nicolás Bourriaud en su teoría más reciente de estética radicante[11].
§ La conexión texto/imagen imagen/texto tiene sus indicios primero en la literatura que en las artes visuales. Tenemos como antecedente a los alejandrinos como los primeros poetas visuales (308-240). Mientras que el proceso inverso (la articulación de lo escriturario con la imagen) se manifiesta con el Dadaísmo. La teorización de la imagen como texto se dio con los estructuralistas en la década del ’60 y para Philippe Dubois los avances semióticos sobre imagen fotográfica como una reformulación de lo real, se extendieron a otros tres sectores del saber: Primero al de la percepción (anteriores al estructuralismo francés) con Arnheim, Kracauer; luego los estudios de carácter explícitamente ideológico (Damish, Bourdieu, Baudry y los Cahiers du cinema); y por último, los discursos que se refieren a la utilización antropológica de la foto (“verdad interior” de Diane Arbus).
La fotografía es escrituraria por antonomasia. Fotografía es escritura con luz, más allá de lo grafológico, claro está. La presencia en la fotografía de la tipografía, (como es el caso de Marcela Alonso o Sebastián Friedman), de la letra como signo(o diseño: pensando puntualmente en la escritura braile como la usa Carlos Hopian), redunda pues, en un recurso tautológico; una archiescritura[12] de la imagen.
Confidencias off the record
- Carlos Hopian desglosó un poema braile en doce fotografías. Claudia Galcerán (miembro no vidente de la comisión municipal de discapacidad de Río Gallegos), y yo desde Tucumán, “no vimos” su obra.
- A Marcela Alonso le dije _“tus fotos no son fotos, son acciones”, creo que me entendió.
- Darío Albornoz, Marcela Alonso, Gabriel Varsanyi y Marisa Rossini adaptaron su obra para esta exposición.
- El “lujo daguerreano” estaba muy lejos de los retratados de Analogón.
- Geli González repitió la acción para esta muestra.
- Sebastián Friedman hizo esta obra a través de un intercambio con un fotógrafo berlinés. Tuvo ocho días para redefinir el concepto de crisis que su país la había dado (nos había dado).
- Javier no hace montajes digitales de sus obras.
- El material de Gabriel es una herencia no premeditada.
Mónica Herrera, Mayo de 2010.
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[1] Entrevista de Guy Le Quérrec con Pierre Borhan, en Voyons voir, París. Ed Créatis, 1980. pg.120
[2] Rosalind Krauss utiliza este término a fines de los ‘60 y comienzos de los ’70 para hablar de escultura en el campo expandido (lo arquitectónico, lo no arquitectónico, lo paisajístico, lo no paisajístico…) que retomará años más tarde para aplicarlo a la fotografía, esta vez expandida hacia las artes “miméticas” como la pintura, el dibujo y la escultura. Ver: Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos. Ed. Gustavo Gili. SA. Barcelona, 2002.
[3] El daguerrotipo es una técnica decimonónica de impresión fotográfica sobre una placa de metal, que tuvo muy corta vida en Argentina y más aún en Tucumán. Amadeo Jacques y Alfredo Cosson fueron los principales daguerrotipistas de la provincia hasta 1862 cuando se marcharon a Buenos Aires. Darío Albornoz recupera esta tecnica en la actualidad
[4] Roland Barthes. La chambre claire. Note sur la photograhie. Paris, coedición Cahiers du cinema-Gallimard-Seuil. 1980, pag.18.
[5] Fotografía de Hans Namuth: Jackson Pollock trabajando, 1950
[6] “…hay más de lo que vemos, o no vemos todo lo que hay. Esta y no otra es la base de la noción de “inconsciente óptico”, acuñada por Benjamin, según la cual la fotografía, con un obturador más rápido que el ojo, y gracias a las ampliaciones y el detalle, daría cuenta de algo que a la mirada se le escapa, algo de lo que sólo tomamos consciencia gracias al ojo de la cámara: mundos de imágenes que habitan en lo minúsculo, lo suficientemente ocultos e interpretables como para haber hallado refugio en los sueños de la vigilia, pero que ahora, al aumentar de tamaño y volverse formulables, hacen ver cómo la diferencia entre la técnica y la magia es enteramente una variante histórica”. Miguel Ángel Hernández Navarro. El archivo escotómico de la modernidad.(pequeños pasos para una cartografía de la visión) Colección arte público y fotografía. 2006
[7] …huella luminosa regida por las leyes de la física y de la química […] depósito de saber y de técnica según la expresión de Denis Roche. En términos tipológicos, eso significa que la fotografía está emparentada con esa categoría de “signos” entre los que se encuentran también el humo (indicio de fuego), la sombra (indicio de presencia), la cicatriz (indicio de una herida), la ruina (vestigio de lo que ha estado allí), el síntoma (de una enfermedad), la huella de un paso, etc. Todos…afectados por su objeto (Peirce, 2248) de mantener con él una relación de conexión física (3361). En este sentido, se diferencian radicalmente de los íconos (que se definen sólo por su relación de semejanza) y de los símbolos (que, como las palabras de la lengua, definen su objeto por una convención general).Philippe Dubois. El acto fotográfico. De la representación a la recepción. Paidos comunicación. Barcelona.1986. pg.48
[8] El fotograma es una imagen fotoquímica obtenida sin cámara, por el simple depósito de objetos opacos o traslúcidos directamente sobre papel sensible que se expone a la luz y luego se revela normalmente. Idem. Pg.49
Marisa Rossini, se apropia del fotograma, elemento clave de la rayografía de Man Ray muy recurrente entre los dadaístas norteamericanos en la década del ‘20.
[9]“…ha sido dicho que el collage tiene consecuencias sólo comparables a la invención de la perspectiva a mediados del siglo XV. Obviamente, la perspectiva y el collage, no son meros instrumentos técnicos y expresivos, sino visiones e intuiciones del mundo: una pertenece al Renacimiento y la otra a la Modernidad. En sentido amplio, el collage, entraña los conceptos de unión, montaje y ensamblaje de elementos heterogéneos. Originado en el campo de la pintura, se extiende rápidamente a la literatura, la música, la arquitectura, la fotografía, el cine, el video y los actuales soportes electrónicos. El collage, creación de Georges Braque y Pablo Picasso hacia 1912, dio lugar a una desviación "acelerada" creada por Marcel Duchamp, que la bautizó readymade (2). Si un fragmento de periódico adherido a una pintura de caballete constituye un collage, una pala emplazada en una sala de exposición es un readymade. La tela del bastidor bidimensional es equivalente a la sala de exposición tridimensional”. La estrategia llamada Readymade de Marcel Duchamp. Horacio Zabala. 2003.
[10] o como diría Nicolás Bourriaud en el glosario de su Estética relacional, el Readymade no es una representación sino una presentación de lo real como tal.
[11] Ver Radicante ; Nicolás Bourriaud, Adriana Hidalgo, 2009.
Cfr. Al mismo tiempo. Ensayos y conferencias, Susan Sontag, ed. Mondadori, Barcelona, 2007.
[12] Ignace J. Gelb, presentó una teoría de la escritura basada en su evolución: una suerte de progresión desde la imagen (como signo) al ideograma, a las escrituras silábicas, y al alfabeto como la escritura más inteligente (la más cercana a la voz entendida a su vez como expresión de la conciencia). Para Derrida la escritura no es una reproducción de la voz, sino manifestación de la escritura., es toda forma de inscripción y de iteración(vale decir, precisamente, el «trazado de líneas»; incluso la sensación puede concebirse como registro de «escritura»).
Derrida privilegia la escritura (como archiescritura) por sobre el lenguaje por considerarla en un estadio absolutamente primario y estructural. Ver: De la grammatologie. Jaques Derrida. Les éditions de minuit. Paris.1967.
LA MIRADA TACTIL- Muestra individual de Carlos Hopian / 2010
Museo de Arte "Eduardo Minicelli"- Río Gallegos.
Texto curatorial
Iré directo al grano: Creo que aunar braile con fotografía, puede resultar una combinación un tanto incompatible: Si lo propio del braile es el tacto, la mediatización de la fotografía atenta contra su esencia.
Como no soy fotografía no debatiré sobre sus prioridades, pero entiendo que la presencia de la luz es clave. Incluso la mirada puede ser prescindible en este contexto. Puedo gatillar a ojos cerrados y seguramente, el ojo de la cámara hará lo suyo sin mí, pero la luz…el braile no tiene luz, porque el no vidente no la tiene.
Otro punto: Lo comunicable
Para quienes tenemos una mirada avisada, es decir, no sólo en arte sino en braile, nos damos cuenta que el poema de Carlos Hopian sufre ciertas alteraciones:
Algunas de sus fotos, muy pocas para ser justos, muestran sobre perforaciones a modo de tachaduras en un escrito “normal” que limitan su lecto-comprensión.
Entiendo lo deliberado de dichas alteraciones en términos de fidelidad ideológico/emocional consigo mismo por encima del discurso poético aun siendo al mismo tiempo, su autor.
Cuando Susan Sontag habló de la traducción en términos de fidelidad, la describió de tres maneras diferentes. Dicho a grandes rasgos, hay quienes traducen en la literalidad más absoluta; otros que trabajan sobre el sentido de la frase; y un tercer grupo de traductores “oficialistas” por decirlo de algún modo, que hacen las veces de campaña de las ideologías de gobierno y su agenda política (como la literatura nazi, por ejemplo).La transcripción del braile es, en este sentido, otra faceta de la fidelidad discursiva, aunque no necesite “sentidos” ni “publicidades” por estar a un nivel mucho más técnico si se quiere y avanza, como el Morse, a pasos moleculares (letra por letra). Carlos Hopian se reescribió a si mismo. A veces, la fidelidad se potencia no sólo por lo que dice sino por el momento en que lo hace.
Tercer punto: Lo comprensible
Me pregunto cuál es el sentido de exponer algo que no puede ser develado (confieso que yo también hago lo mismo: es mi lado perverso) y se me ocurre al menos tres argumentos:
Porque lo que se intenta decir es TAN abrumador que se vuelve indecible; porque por el contrario, el contenido no es en realidad lo más importante y se puede llegar al leitmotiv de la obra prescindiendo de lo que allí está escrito, (aunque con braile de por medio uno desespere por develar su significado); o bien, porque el autor, toma una posición sobre la accesibilidad a la información (casi como un gesto político) sobre “a quién” y “cuánto” decir. Ya dije esto hace unos meses atrás hablando de lo mismo: en el mundo de las artes visuales, no mostrar y no decir, no es una autoexclusión, es una estrategia vinculante. La visualidad y su discurso se construyen más allá del autor mismo. Sus dinámicas no pueden estar sujetas a una sola persona. Si no hay “desplazamiento” de un sujeto a otro, de un actor a otro, ni hay imagen ni hay discurso.
Permítanme avanzar en otros aspectos y volver sobre esto más adelante.
Comencé mi texto diciendo que la fotografía atenta contra la esencia de la escritura braile, entonces haré una deducción inmediata: si no tengo qué tocar, no es lo táctil lo más importante, al menos, no en su sentido más inmediato.
La sensopercepción tiene que darse indefectiblemente en otro nivel.
Al principio, cuando Carlos me mandó las imágenes de la muestra, pensé que se trataba de ambientaciones y que lo que veía era el registro fotográfico de ellas. Inmediatamente después, entendí que la selección de materiales que aparecen en sus imágenes (sobre todo por sus propiedades) hace las veces de figuras retóricas aplicadas a lo visual: el oximoron desde ya como lo hemos visto, pero también su metáfora, puesto que se trata de objetos sensibles al tacto más allá de que yo pueda tener o no acceso a ellas. La abstracción mental de sus texturas es un hecho y un tipo de tactibilidad suple la otra.
Dicho en otros términos, la preponderancia de los objetos que allí aparecen, y el modo como son presentados ponen en riesgo la fotografía como valor en sí. En este punto, la expansión de lo que ahora llamaré “lo fotográfico” hacia la literatura es fundamental. Si no vemos que no se puede NO articular una cosa con la otra, no sólo nos exponemos como espectadores a filtrar mosquitos y tragar camellos, lo más probable es que nos quedemos a mitad de camino.
Por último:
Retomando lo que interrumpí líneas arriba. La eficacia de una obra está en función de lo que se dice y lo que se deja de decir, entre lo que se muestra y lo que no.
Lo censurable no siempre se vincula con lo que no se ve.
Si el espectador no sospecha de lo que ve (y de lo que no), entonces el expuesto es él, no la obra.
Creo profundamente que la permeabilidad del arte contemporáneo o se resuelve desde sus conceptos o lo hace desde el carácter vinculante que éste decida tener.
Que los procesos creativos hoy se vean claramente afectados por las circunstancias locales; que la obra a su vez haya hecho lo suyo y superado incluso aquella expansión que Rosalind Krauss mencionó décadas atrás a través de vinculaciones con otras esferas antes impensadas como educación, salud, desarrollo social, desafían al espectador a asumir nuevos roles.
Si hubo un tramo de la historia que creyó en el ostracismo del arte, hoy, por el contrario, se concibe lo vinculante de él.
La presencia del espectador no sólo es fundamental en términos de legitimación, tiene un rol co-productivo en tanto el acabado de sentido que inició su autor.
Si el espectador no ve, no hay obra, así de sencillo. Lo estratégico de no mostrar de no decir, está en enfatizar la visualidad del artista, de la obra, con la mirada del otro. Hay un tramo de la producción de la obra que hace que ésta pase de la mirada de quien le dio origen a otra, desconocida hasta entonces, que la concluya. La obra nunca llega a su mayoría de edad: siempre depende de otro. De alguien que la señale y otro que la valide; alguien que la ponga en circulación y otro que prolongue su recorrido…
Iré directo al grano: Creo que aunar braile con fotografía, puede resultar una combinación un tanto incompatible: Si lo propio del braile es el tacto, la mediatización de la fotografía atenta contra su esencia.
Como no soy fotografía no debatiré sobre sus prioridades, pero entiendo que la presencia de la luz es clave. Incluso la mirada puede ser prescindible en este contexto. Puedo gatillar a ojos cerrados y seguramente, el ojo de la cámara hará lo suyo sin mí, pero la luz…el braile no tiene luz, porque el no vidente no la tiene.
Otro punto: Lo comunicable
Para quienes tenemos una mirada avisada, es decir, no sólo en arte sino en braile, nos damos cuenta que el poema de Carlos Hopian sufre ciertas alteraciones:
Algunas de sus fotos, muy pocas para ser justos, muestran sobre perforaciones a modo de tachaduras en un escrito “normal” que limitan su lecto-comprensión.
Entiendo lo deliberado de dichas alteraciones en términos de fidelidad ideológico/emocional consigo mismo por encima del discurso poético aun siendo al mismo tiempo, su autor.
Cuando Susan Sontag habló de la traducción en términos de fidelidad, la describió de tres maneras diferentes. Dicho a grandes rasgos, hay quienes traducen en la literalidad más absoluta; otros que trabajan sobre el sentido de la frase; y un tercer grupo de traductores “oficialistas” por decirlo de algún modo, que hacen las veces de campaña de las ideologías de gobierno y su agenda política (como la literatura nazi, por ejemplo).La transcripción del braile es, en este sentido, otra faceta de la fidelidad discursiva, aunque no necesite “sentidos” ni “publicidades” por estar a un nivel mucho más técnico si se quiere y avanza, como el Morse, a pasos moleculares (letra por letra). Carlos Hopian se reescribió a si mismo. A veces, la fidelidad se potencia no sólo por lo que dice sino por el momento en que lo hace.
Tercer punto: Lo comprensible
Me pregunto cuál es el sentido de exponer algo que no puede ser develado (confieso que yo también hago lo mismo: es mi lado perverso) y se me ocurre al menos tres argumentos:
Porque lo que se intenta decir es TAN abrumador que se vuelve indecible; porque por el contrario, el contenido no es en realidad lo más importante y se puede llegar al leitmotiv de la obra prescindiendo de lo que allí está escrito, (aunque con braile de por medio uno desespere por develar su significado); o bien, porque el autor, toma una posición sobre la accesibilidad a la información (casi como un gesto político) sobre “a quién” y “cuánto” decir. Ya dije esto hace unos meses atrás hablando de lo mismo: en el mundo de las artes visuales, no mostrar y no decir, no es una autoexclusión, es una estrategia vinculante. La visualidad y su discurso se construyen más allá del autor mismo. Sus dinámicas no pueden estar sujetas a una sola persona. Si no hay “desplazamiento” de un sujeto a otro, de un actor a otro, ni hay imagen ni hay discurso.
Permítanme avanzar en otros aspectos y volver sobre esto más adelante.
Comencé mi texto diciendo que la fotografía atenta contra la esencia de la escritura braile, entonces haré una deducción inmediata: si no tengo qué tocar, no es lo táctil lo más importante, al menos, no en su sentido más inmediato.
La sensopercepción tiene que darse indefectiblemente en otro nivel.
Al principio, cuando Carlos me mandó las imágenes de la muestra, pensé que se trataba de ambientaciones y que lo que veía era el registro fotográfico de ellas. Inmediatamente después, entendí que la selección de materiales que aparecen en sus imágenes (sobre todo por sus propiedades) hace las veces de figuras retóricas aplicadas a lo visual: el oximoron desde ya como lo hemos visto, pero también su metáfora, puesto que se trata de objetos sensibles al tacto más allá de que yo pueda tener o no acceso a ellas. La abstracción mental de sus texturas es un hecho y un tipo de tactibilidad suple la otra.
Dicho en otros términos, la preponderancia de los objetos que allí aparecen, y el modo como son presentados ponen en riesgo la fotografía como valor en sí. En este punto, la expansión de lo que ahora llamaré “lo fotográfico” hacia la literatura es fundamental. Si no vemos que no se puede NO articular una cosa con la otra, no sólo nos exponemos como espectadores a filtrar mosquitos y tragar camellos, lo más probable es que nos quedemos a mitad de camino.
Por último:
Retomando lo que interrumpí líneas arriba. La eficacia de una obra está en función de lo que se dice y lo que se deja de decir, entre lo que se muestra y lo que no.
Lo censurable no siempre se vincula con lo que no se ve.
Si el espectador no sospecha de lo que ve (y de lo que no), entonces el expuesto es él, no la obra.
Creo profundamente que la permeabilidad del arte contemporáneo o se resuelve desde sus conceptos o lo hace desde el carácter vinculante que éste decida tener.
Que los procesos creativos hoy se vean claramente afectados por las circunstancias locales; que la obra a su vez haya hecho lo suyo y superado incluso aquella expansión que Rosalind Krauss mencionó décadas atrás a través de vinculaciones con otras esferas antes impensadas como educación, salud, desarrollo social, desafían al espectador a asumir nuevos roles.
Si hubo un tramo de la historia que creyó en el ostracismo del arte, hoy, por el contrario, se concibe lo vinculante de él.
La presencia del espectador no sólo es fundamental en términos de legitimación, tiene un rol co-productivo en tanto el acabado de sentido que inició su autor.
Si el espectador no ve, no hay obra, así de sencillo. Lo estratégico de no mostrar de no decir, está en enfatizar la visualidad del artista, de la obra, con la mirada del otro. Hay un tramo de la producción de la obra que hace que ésta pase de la mirada de quien le dio origen a otra, desconocida hasta entonces, que la concluya. La obra nunca llega a su mayoría de edad: siempre depende de otro. De alguien que la señale y otro que la valide; alguien que la ponga en circulación y otro que prolongue su recorrido…